181 просмотров
Рейтинг статьи
1 звезда2 звезды3 звезды4 звезды5 звезд
Загрузка...

Умение мастерски вживаться в образ сканворд. Искусство переживания и искусство представления как методы актёрского творчества

Штамп — искусство представления и переживания

Штамп — это однажды и навсегда установленные формы выражения, чувств и сценического переживания, когда актеры подходят к разрешению сложных душевных процессов с внешней стороны. То есть, копируют внешний результат переживания. Это раз навсегда зафиксированная маска чувств. Она скоро изнашивается на сцене, теряет, свой ничтожный намек на жизнь и превращается, в простой внешний знак.

Опасная зона штампа заключается в том, что он навсегда садится на всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством, более того-очень часто он выскакивает вперед до пробуждения чувства и загораживает ему дорогу.

Откуда же эти штампы появляются? Их берут из жизни и у знаменитых мастеров сцены все эти действия оправданы чувством, а у «ремесленников» и не опытных актеров превращаются в механическое копирование внешних приемов.

На сцене же надо действовать внешне и внутренне, а не пытаться думать о чувствах, насиловать их, а вот наигрыш чувств, страстей и образов-самые верные признания ремесла.

В сценическом искусстве существуют три главных направления:

  1. Ремесло
  2. Искусство представления
  3. Искусство переживания

В чем же их сущность и каковы их различия?

Ремесло. «Ремесло, как уже говорилось, имеет дело не с внутренним чувством, а с его внешним результатами. Например, у европейцев любовь выражается воздушными или настоящими поцелуями, прижиманием к сердцу своей или чужой руки, коленопреклонениями, закатыванием глаз кверху и т.п., а у узбеков иначе, т.е., через взгляд. Он и она смотрят друг на друга, затем она отводит или опускает глаза.

Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, стуком по столу, дрожанием рук и т.д. Ремесло потому и ремесло, а не искусство, что в нем отсутствует человеческое переживание.

Искусство представления — потому и не искусство, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания. Артисты, придерживающиеся этого направления, переживают роль не на сцене, на репетициях или дома, один или несколько раз, для того чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Актер запоминает не самые душевные переживания, а их физические воплощения /интонацию, мимику, жест и т.д.

В искусстве представления процесс переживания является лишь одним из этапов искания формы роли. Актеры этого направления не признают переживания на самой сцене.

Короче говоря «актер» не живет. А играет, он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно.

Искусство переживания. Оно связано, прежде всего с внутренней стороной роли. Актеры этого направления стремятся 19 найти и зародить в самих себе элементы чувства, родственные душе изображаемого ими лица. Процесс переживания для них является главным моментом творчества. Цель искусства переживания заключается в создании на сцене внутренней жизни и изображаемого лица, и в отражении этой жизни в художественной сценической форме.

  • Изучение элемента «действие» должно проходить по следующим этапам:
  • Первый этап — целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие;
  • Второй этап — «если бы», предлагаемые обстоятельства.

Театр Представления или Переживания

Так, в нашем деле существуют два основных течения:
искусство переживания и искусство представления» (однако
Э.Б.),
разделять искусство на категории можно лишь в теории. Действительность же и практика не считаются с рубриками. Они перемешивают все направления.

Следует сказать, что и Станиславский, и Михаил Чехов, и Мейерхольд, и. не будемперечислять дальше, свидетельствуют об актёрском раздвоении. Это тот момент сценической игры, когда актёр-творец, создавая из себя (материала) образ, всё время, так сказать, редактирует или корректирует своё «произведение». А если прибавить к этому одну из основных особенностей сценического искусства — его публичность, т.е. присутствие зрителей, ради которых и на глазах у которых разыгрывается спектакль, зрителей, которые обладают колоссальной привилегией быть соучастниками спектакля, влиять на него в процессе сценического представления, реагируя смехом ли, тишиной ли, аплодисментами, — то становится очевидным, что театральное искусство обречено на прерывания процесса исполнения. Трудно себе представить, что во время исполнения симфонического произведения раздадутся аплодисменты и дирижёр остановит оркестр или солиста. И так же невозможно себе представить, что во время аплодисментов на драматическом спектакле актёр будет продолжать монолог, или диалог, а не сделает паузу. Ради этих моментов актёры и трудятся на сцене.

Суммируя вышесказанное, следует сделать вывод, что актёрское существование на сцене в роли есть процесс, с одной стороны, двойственный (раздвоение), а с другой стороны, — прерывистый. Интересно, когда актёр пережидает аплодисменты, это театр представления или переживания? Что может актёр переживать в эти священные для него мгновенья, кроме чувства радости? Или удовлетворения! Или торжества! Или гордости, если хотите. Так можно ли говорить о «беспрерывной линии поведения» актёра на сцене? Можно, только очень условно и с большими оговорками. Эта линия «относительно» беспрерывна. И эта «беспрерывность», как и разделение театра на Театр представления и

Читать еще:  Кто написал знаменитую поэму мертвые души. Анализ поэмы «Мертвые души»: история создания и замысел поэмы

Театр переживания, возможна лишь теоретически, что и утверждает Станиславский.

Следуя закону «Реальности Чувств» (об этом ниже), актёр, представляя, переживает, а переживая, представляет. И постоянно раздваиваясь, следя за процессом своего творчества, и постоянно прерывая этот процесс, следуя за реакциями зрительного зала, актёр так существует на сцене. И только так. Таковы законы этого загадочного и таинственного искусства, именуемого театр .

«Нельзя «представлять» правдиво, — пишет Захава, — ничего не переживая. Но нельзя также и переживать выразительно, ничего не «представляя».

И прав Станиславский, говоря: «То же происходит и при исполнении каждой роли на каждом спектакле. Рядом с подлинным переживанием встречаются моменты представления, ремесленного ломания и эксплуатации».

Действительно происходит! И это нормально! И это закон для театра, это правило, а не исключение, что «рядом с подлинным переживанием встречаются. и т. д.» Всё зависит от качества игры и количества этих самых «моментов».

Потому что театр был, есть и всегда будет искусством живого человека.

Михаил Булгаков в «Записках покойника» («Театральный роман») выразил в художественной форме своё отношение к системе Станиславского. «Этой тетради я могу доверить свою тайну: я усомнился в теории Ивана Васильевича. Да! Это страшно выговорить, но это так».

И неоконченный роман заканчивается размышлениями о методе Станиславского. Не странно ли? Не о судьбе постановки пьесы «Чёрный снег», не о судьбе Максудова в театре, а о методе Ивана Васильевича. Словно Максудов и его пьеса стали зависимы от «метода», не уложились в «метод», не совпали с «методом», как можно не соответствовать идее или идеологии.

«И вот тут прозрения мои, — продолжает Булгаков, — перешли, наконец, в твёрдую уверенность. Я стал рассуждать просто: если теория Ивана Васильевича непогрешима и путём его упражнений актёр мог получить дар перевоплощения, то естественно, что в каждом спектакле каждый из актёров должен вызывать у зрителей полную иллюзию. И играть так, чтобы зритель забыл, что перед ним сцена. »

Почему Булгаков не закончил роман, к примеру, такой фразой: «И чувство мелкой зависти к Островскому терзало драматурга». Чем не эф-

фектная точка для неоконченного романа? Но эта фраза у Булгакова — в начале всего финального абзаца.

Видимо, Булгаков сознательно сказал в финале нечто, что с его точки зрения могло быть приговором театру. Это его, Булгакова, счёты с театром, а конкретно — с К.С. Станиславским. Он увидел в «теории Ивана Васильевича», т.е. в системе Станиславского, невозможность и бессмысленность борьбы Максудова (Булгакова) с теорией, противоречащей всему пониманию искусства театра в мировой практике, он увидел в этой теории непреодолимую преграду и для своего творчества. Он увидел, что Станиславский ведёт театр в тупик. Это тупик не театра, а системы Станиславского, но именно эта система стала тогда стеной между Булгаковым и театром. Можно ли заставить зрителей забыть, «что перед ним сцена» и можно ли ставить перед актёрами и театром такую задачу?! И тут нет ответа у Булгакова, за этим следует многоточие. А дальше -тишина. А дальше окончание романа не имеет смысла, как стало бессмысленным сотрудничество Булгакова с МХА Том. Можно сражаться с людьми, но нельзя противостоять идее, интересной в теории, но доведённой до абсурда на практике.

Интересно, что то, что Булгаков выразил мягко в художественной форме, Мейерхольд в эти же годы сказал более категорично в свойственной ему полемической острой форме: «. Моя забота как режиссёра-биомеханиста, чтобы актёр был здоровый, нервы были в порядке, чтобы было хорошее настроение. Ничего, что печальный спектакль играют, — будьте веселы, внутренне не сосредотачивайтесь, потому что это может привести к неврастении; делаются нервными потому, что заставляют особыми манипуляциями вводить себя в этот мир. Мы говорим так: если я вас посажу в положение печального человека, и фраза выйдет печальная. Это я проверил на опыте. Мы заметили, что наши ребята здоровые. В Художественном театре актёры часто бывают больные. . Он (Станиславский. — Э.Б.) сначала шёл от физического, а там пошли толки, надо обосновать, пришли профессора — Лопатин, Бердяев — и люди с ума сходят». О расхождениях Михаила Чехова со Станиславским общеизвестно, хотя сам Чехов нигде не опровергает мэтра и даже не полемизирует с ним. (За исключением воспоминания об их встрече в «Берлинском кафе».) И тем не менее, вся работа Чехова, и теоретическая, и практическая, является абсолютным опровержением «системы» и подтверждением нашей имитационной теории. Именно опровержением, а не своим пониманием «системы», как некоторые критики пытаются это предста-

вить. И хотя Чехов не приходит к выводу о том, что подражание является механизмом перевоплощения, а впоследствии и вовсе крайне редко упоминает об имитации, увлёкшись другими идеями, его теоретические рассуждения раннего периода и практические рекомендации (упражнения — психологический жест и др.) подтверждают нашу теорию. Ценность этого подтверждения в том, что это пишет практик, а не теоретик и психолог.

Читать еще:  Как нарисовать рарити карандашом поэтапно. Как нарисовать пони: поэтапные схемы, видео и уроки рисования

Наша имитационная теория рождалась от Дидро, а не от Чехова. Позже, когда у нас стали издавать книги М.Чехова, эта теория нашла в работах великого русского актёра подтверждение, так сказать, на другом историческом этапе. (Книги М.Чехова в 70-е годы, когда зарождалась наша теория, не публиковались).

У ревнителей и страстных защитников «системы» возникает правомерный вопрос: как же Станиславский и многие его последователи добивались поразительных результатов и в режиссуре и в педагогике, работая «по системе»? Можно было бы ответить вопросом на вопрос; а как добивались поразительных результатов и в режиссуре, и в педагогике Питер Брук, Дж. Стреллер, Бергман и многие другие великие режисссёры и педагоги XX и XXI вв., не работавшие «по системе»? А Мейерхольд, а Лесь Курбас? Отвечать вопросом на вопрос значит уйти от ответа. Второй способ «уйти от ответа» — это сослаться на великих учеников Станиславского, таких как Вахтангов, Мейерхольд, Михаил Чехов, которые ещё при жизни своего великого учителя пошли своим путём, но так и не создали своей системы ввиду различных субъективных и объективных причин. Мы считаем возможным сослаться на последовательного и признанного самим Станиславским ученика, Николая Демидова, который через свой колоссальный практический опыт работы «по системе», так же последовательно и доказательно пришёл к отрицанию «системы». Демидов писал: «В свое время, как вы знаете, я был знатоком и поборником системы, но за последние 15 лет жизнь и практика незаметно, шаг за шагом, отвела меня от нее, во всяком случае, от основных ее положений». «. Когда мне не удавалось привести в нужное состояние актера методами правоверной «системы», — пишет Демидов, — я приписывал неудачу своим ошибкам и неуменью, начинал повертывать методы так и этак и в конце концов добивался того, что мне было нужно, но обертываясь назад, я видел, что действовал, помимо своего желания, другими средствами. Я стал приглядываться и вспоминать работы других режиссеров и увидел, что когда у них получалось — они действовали или совсем иными — своими способами, или под видом приемов «системы»

применяли незаметно для себя и прямо противоположные приемы (так делал и сам автор «системы»). На репетициях у Станиславского «система», как правило, срабатывала в нужном направлении. Но там ее приемы (подсказать актеру «задачу», вывести его на «действие», помочь установить «общение», снять напряжение — «ослабление мышц» и тому подобное) проявлялись по мере надобности, вне какого-то установленного порядка, спонтанно, и диктовалось это тем, чтобы актер находился в творческом состоянии, чувствовал себя раскрепощенным. Да, но «ведь эта-то хаотичность и бессистемность и не устраивала Станиславского. Желая создать нечто более систематичное и планомерное, он начинал то студию, то школу. Обманчивы представления и о таком элементе как «Действие». Кажется, что достаточно начать действовать, найти нужный тон, и на верном самочувствии все пойдет само собой. Но и здесь в замаскированном виде то же восприятие предлагаемых обстоятельств». Метод физических действий — один из наиболее действенных и общепринятых методов. Он открывал для жизни актера на сцене, казалось бы, неограниченные возможности. Актер отвлекался от публики. У него появлялась физическая занятость. В конце концов, с помощью этого приема Станиславский «приводил актера к «я семь» и к ощутительному восприятию «предлагаемых обстоятельств». Замена психического действия, каковым была, к примеру, «задача» — на менее умозрительное на первый взгляд физическое, не только упрощала движение актера к роли, но и соответствовала его органическому самочувствию».

Как видим, Демидов, положительно оценивая сильные стороны «метода физических действий», в то же время предостерегал от опасностей, которые, по его наблюдениям, в нем таятся. «Выстраивается, — пишет он, — целая цепочка из физических действий, одно поддерживает другое, укрепляет «я есмь» роли, чтобы оно могло существовать уже без подпорок, уже без физических действий. Это — в теории. На практике — достаточно оборваться одному звену, и цепочка перестает работать. Нужно восстанавливать утраченное. На этом пути есть еще преграда. Физическое действие там, где суть заключается в словах, в передаче мыслей персонажа, может только повредить, а не помочь».

Как человек, более всего занимавшийся разработкой творческой психотехники, Демидов прежде всего выделял два пути, по которым может идти обучение актера. Первый путь — это школа, «где главной целью является вскрытие и развитие актерских способностей и качеств. Здесь нет необходимости создавать законченное театральное зрелище, и мате-

риал, на котором упражняется актер, имеет чисто педагогическое значение. Здесь в центре внимания сам актер и развитие его актерских качеств». Другое дело — работа актера в театре, где на первом плане -спектакль и сроки его сдачи. Здесь актером занимаются попутно, разве что в пределах роли.

Под этим углом зрения Демидов переходит к оценке «системы»: «…все находки и открытия Станиславского как режиссерские, так и педагогические, по психотехнике сценического поведения актера, все они случались во время подготовки спектакля. Таким образом, «система» — результат не педагогического подхода к актеру, а режиссерского со всеми вытекающими отсюда последствиями». Демидов видел главную ошибку при воспитании актера именно в пренебрежении тем, что так очевидно: нельзя смешивать режиссуру с педагогикой. Но это неизбежно, покуда преподавание мастерства актера в школе отдано на откуп режиссерам (и актёрам, добавим мы): «Вместо того, чтобы находить способы вскрывать индивидуальное дарование художника-актера и развивать в нем главные актерские способности, они продолжают свое обычное дело — тоже ставят этюды, отрывки, водевили, пьесы. работают над материалом спектакля, а не над материалом актера. «В предисловии к книге «Работа актера над собой», — писал Демидов, — Константин Сергеевич утверждал, что все в ней написанное «относится не к отдельной эпохе и ее людям, а к органической природе всех людей артистического склада, всех национальностей и всех эпох». Книга была написана как учебник для воспитания актера, так ею и пользуются в школах. На деле она отражает опыт режиссера, и в этом смысле: «система» оправдала себя в режиссуре. Он показывал на примере «задачи», что во время репетиции, как правило, актеру требуются подсказки, поиски нужных предлагаемых обстоятельств, внутренних мотивировок. Таким образом, «задача» становится сама по себе результатом, а не первопричиной действий актера. Как это может быть «методом»?».

Читать еще:  Балкарцы (малкарцы) — горный народ, сохранивший свои традиции. Происхождение балкарцев и карачаевцев в свете летописи хачатура кафаеци

Увы, но выводы, к которым приходит Н.В. Демидов, заставляют нас серьёзно задуматься над методами преподавания, способами подготовки будущих актёров. Да и о самом облике педагога и сути профессии. О том, что есть театральный педагог? По каким критериям определять дарование педагога? Всякий ли талантливый актёр и режиссёр может быть педагогом? И, наконец, как готовить педагогов для театральных учебных заведений? С нашей точки зрения, педагогов следует, прежде всего, обогатить знаниями истинных законов психологии актёрского творчества,

знаниями механизмов творчества и практическими навыками. К облику истинного педагога остаётся добавить самую малость — талант.

Штамп — искусство представления и переживания

Штамп — это однажды и навсегда установленные формы выражения, чувств и сценического переживания, когда актеры подходят к разрешению сложных душевных процессов с внешней стороны. То есть, копируют внешний результат переживания. Это раз навсегда зафиксированная маска чувств. Она скоро изнашивается на сцене, теряет, свой ничтожный намек на жизнь и превращается, в простой внешний знак.

Опасная зона штампа заключается в том, что он навсегда садится на всякое пустое место роли, не заполненное живым чувством, более того-очень часто он выскакивает вперед до пробуждения чувства и загораживает ему дорогу.

Откуда же эти штампы появляются? Их берут из жизни и у знаменитых мастеров сцены все эти действия оправданы чувством, а у «ремесленников» и не опытных актеров превращаются в механическое копирование внешних приемов.

На сцене же надо действовать внешне и внутренне, а не пытаться думать о чувствах, насиловать их, а вот наигрыш чувств, страстей и образов-самые верные признания ремесла.

В сценическом искусстве существуют три главных направления:

  1. Ремесло
  2. Искусство представления
  3. Искусство переживания

В чем же их сущность и каковы их различия?

Ремесло. «Ремесло, как уже говорилось, имеет дело не с внутренним чувством, а с его внешним результатами. Например, у европейцев любовь выражается воздушными или настоящими поцелуями, прижиманием к сердцу своей или чужой руки, коленопреклонениями, закатыванием глаз кверху и т.п., а у узбеков иначе, т.е., через взгляд. Он и она смотрят друг на друга, затем она отводит или опускает глаза.

Волнение выражается быстрым хождением взад и вперед, стуком по столу, дрожанием рук и т.д. Ремесло потому и ремесло, а не искусство, что в нем отсутствует человеческое переживание.

Искусство представления — потому и не искусство, что его творчество зарождается через процесс подлинного переживания. Артисты, придерживающиеся этого направления, переживают роль не на сцене, на репетициях или дома, один или несколько раз, для того чтобы подметить внешнюю, телесную форму естественного воплощения чувства. Актер запоминает не самые душевные переживания, а их физические воплощения /интонацию, мимику, жест и т.д.

В искусстве представления процесс переживания является лишь одним из этапов искания формы роли. Актеры этого направления не признают переживания на самой сцене.

Короче говоря «актер» не живет. А играет, он остается холоден к предмету своей игры, но искусство его должно быть совершенно.

Искусство переживания. Оно связано, прежде всего с внутренней стороной роли. Актеры этого направления стремятся 19 найти и зародить в самих себе элементы чувства, родственные душе изображаемого ими лица. Процесс переживания для них является главным моментом творчества. Цель искусства переживания заключается в создании на сцене внутренней жизни и изображаемого лица, и в отражении этой жизни в художественной сценической форме.

  • Изучение элемента «действие» должно проходить по следующим этапам:
  • Первый этап — целесообразное, обоснованное, продуктивное, подлинное действие;
  • Второй этап — «если бы», предлагаемые обстоятельства.

Источники:

http://www.studiofars.ru/dejstvie/19-shtamp.html
http://studopedia.ru/14_93230_teatr-predstavleniya-ili-perezhivaniya.html
http://www.studiofars.ru/dejstvie/19-shtamp.html

Ссылка на основную публикацию
Статьи c упоминанием слов:

Adblock
detector