Станиславский работа актера над собой оглавление. К станиславский – работа актера над собой

К Станиславский – Работа актера над собой

Описание книги “Работа актера над собой”

Описание и краткое содержание “Работа актера над собой” читать бесплатно онлайн.

В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги “Моя жизнь в искусстве”, мы можем прочитать воспоминание о его собственных “свивальниках”, об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихся в памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник, домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева, обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малыш должен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали кверху, а вся игра оставила по себе острую пожизненную память: “Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках” .

Станиславский К С

Работа актера над собой

Работа актера над собой

Лев Толстой, как известно, сознавал свое присутствие в мире с ранних младенческих месяцев. Помнил, как невыносимо тесно было ему в свивальниках, как хотелось выпростать руки и крикнуть людям, связавшим его, что делать этого не нужно. “Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. И памятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противоречивость впечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают” .

Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Но тут ведь и важен не столько факт соответствия “противоречивого” впечатления и реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Он обнаруживает “сверхзадачу” будущей жизни и даже ее “сквозное действие”, как мог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младший современник, Константин Сергеевич Станиславский.

В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги “Моя жизнь в искусстве”, мы можем прочитать воспоминание о его собственных “свивальниках”, об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихся в памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник, домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева, обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малыш должен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали кверху, а вся игра оставила по себе острую пожизненную память: “Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках” .

“Бессмысленное бездействие” на сцене – один из тех “детских вопросов”, которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затем и будущему театру. Сокровенная цель системы, ее глубоко личный источник избавиться от “противоречивого” ощущения, обрести счастье органического творчества, разрешить вековечный “парадокс об актере”, сформулированный еще Дидро. Во второй части книги “Работа актера над собой”, в “Заключительных беседах”, Станиславский напишет: “Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой “системой” внутри себя. Творчество – наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по “системе”, мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять”. Среди причин, которые толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет “условность и неправду, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника” . В сущности, он перечисляет атрибуты, свойственные театру как таковому. Все они, оказывается, способны вызвать театральную ложь, искривить и “вывихнуть” искусство артиста. Тема “черной дыры портала”, ужас перед этой “пастью”, к которой тянется слабая актерская душа, пронизывают насквозь книгу “Моя жизнь в искусстве” и все труды по системе. Индивидуальное переживание артиста Станиславского было осмыслено и развернуто им в качестве коренного противоречия актерской профессии. Навязанное или предложенное другим и чужим (будь то поэт, драматург, режиссер или художник) должно быть .не только освоено, но и присвоено артистом. Только в этом случае Станиславский полагал возможным говорить об искусстве актера как о полноценном творчестве, только в этом случае для него существовало оправдание театра. “Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает “система”. Ее магическое “если б”, предлагаемые обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. “Система” умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство” .

Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил “детский страх” и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующему никаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. “Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?” – задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею “актерского туалета”, то есть подготовки к “творческому самочувствию” артиста, враждебному “актерскому самочувствию”, виду кликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает “Настольную книгу драматического артиста”, в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над ролью есть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить и назвать. “Парадокс об актере” он перевел в профессиональную плоскость: если “раздвоение” творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна останется тайной, бессознательное-бессознательным, интуитивное интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам “актерского рая”, ради которых живет подлинный артист.

Система Станиславского оказывается прежде всего всесторонне продуманной, исторически обоснованной, экспериментально проверенной апологией актерской профессии. Станиславский создавал систему не в безвоздушном пространстве, у него было множество настойчивых и глубоких оппонентов. И если воспринимать систему в культурном контексте породившей ее эпохи, то можно сказать, что искусство театра здесь изучено и представлено с особой точки зрения. Мейерхольда, а вслед за ним многие иные художники воспринимали и строили теорию театра с позиций режиссерской профессии (отсюда понимание искусства актера как творчества пластических форм в пространстве сцены) Брехт обосновал театр нового века прежде всего с позиции драматурга и этому подчинил все остальные элементы сцены, в том числе и искусство актера,- так возникло учение об “эпическом театре”. Станиславский, отдавая должное всем остальным началам театрального искусства, стремился изучить, познать, а затем и выразить в слове (передать будущему) внутренние основы и законы актерской профессии. С точки зрения артиста в этом, и только в этом находят объяснение цельность системы, ее противоречия и открытый характер направленный на исследование все новых и новых сознательных путей к тайникам бессознательного, к тем истокам из которых питается артист-художник в отличии от ремесленника.

Выбор и распознавание “сознательных путей” – это путь обучения и воспитания артиста, основа принципиально новой школы актеров драматической сцены. “Отвращение к дилетантизму” – одно из глубоких чувств, пожизненно владевших Станиславский- Это чувство во многом и подвигало его к созданию актерской “таблицы умножения”, профессиональной азбуки, без которой никогда не обходились ни живописцы, ни певцы, ни музыканты (которым Станиславский особенно завидовал). Душу и тело творящего артиста он попытался представить в основных слагающих “элементах”, вроде “периодической таблицы” Менделеева. Целый ряд “клеток” остался незаполненным, открыт для будущих практиков сцены. Сам Станиславский не один раз будет переосмысливать и переоценивать удельный вес и значение того или иного “элемента”, определять “мотор” или “душу” системы, ее верховное движущее начало. Создатель системы и она сама проделают длинный ряд больших и малых эволюции. Система окажется движущимся явлением, обновляющимся, хотя ученики и распространители не раз будут предлагать ее как застывший набор “правил” и раз навсегда готовых ответов на все случаи театральной жизни. Система в течение многих лет никак не могла оформиться литературно; Станиславский погибал под тяжестью тысяч страниц, которые скопились в его архиве к началу 30-х годов, когда он стал сводить воедино все свои наблюдения. Он успел прочитать верстку первого тома, вторая часть – “Работа над собой в творческом процессе воплощения” – собрана была исследователями из материалов, подготовленных Станиславским. Остальные книги, планируемые автором, остались ненаписанными. Из этого ясно, что никакой развернутой, отточенной и продуманной во всех деталях “системы Станиславского” в литературном варианте нет. Мы располагаем “Моей жизнью в искусстве”, своего рода введением в систему, имеем первую часть книги “Работа актера над собой”, все остальные, притом важнейшие разделы системы реконструируются исследователями по материалам архива, монтируются ими в том духе и плане, который был оставлен Станиславским и неоднократно излагался им.

Станиславский работа актера над собой оглавление. К станиславский – работа актера над собой

• ЖАНРЫ
• АВТОРЫ
• КНИГИ 589 798
• СЕРИИ
• ПОЛЬЗОВАТЕЛИ 548 425

Станиславский К. С. Собрание сочинений: В 9 т. М.: Искусство, 1989. Т. 2. Работа актера над собой. Часть 1: Работа над собой в творческом процессе переживания: Дневник ученика / Ред. и авт. вступ. ст. А. М. Смелянский. Ком. Г. В. Кристи и В. В. Дыбовского. 511 с.

Перед вами одно из самых знаменитых и востребованных произведений великого русского режиссера, знаменитого актера, педагога и театрального деятеля К.С.Станиславского “Работа актера над собой. Дневник ученика”.

Этот труд на протяжении многих десятилетий является настольной книгой любого актера и режиссера. Его по праву называют одним из самых знаменитых “учебников” по актерскому мастерству. В этой книге последовательно изложено содержание системы К.С.Станиславского, которая и сегодня лежит в основе практического обучения актеров и режиссеров на профилирующем курсе, так и называемом “мастерство актера” или “мастерство режиссера”. Упражнения и этюды из этой книги используются при обучении на актерских и режиссерских курсах.

“Работа актера над собой” — это, в первую очередь, труд о мастерстве актера. Говоря современным языком, эта книга — классический актерский тренинг, дающий знания, без которых думающий о своем искусстве, актер не может считать себя настоящим актером.

В этой книге представлена первая часть произведения.

К. С. Станиславский

Работа актера над собой

Сценическое искусство и сценическое ремесло

Действие. «Если бы», «предлагаемые обстоятельства»

Чувство правды и вера

Приспособление и другие элементы, свойства. Способности и дарования артиста

Двигатели психической жизни

Линия стремления двигателей психической жизни

Внутреннее сценическое самочувствие

Сверхзадача. Сквозное действие

Подсознание в сценическом самочувствии артиста

О целях «настольной книги драматического артиста»[79]

Из вариантов предисловия к книге «работа актера над собой»[80]

Добавление к главе о действии[82]

Дополнение к главе «общение»[84]

О взаимодействии актера со зрителем[87]

Об актерской наивности[88]

К. С. Станиславский

Работа актера над собой

Лев Толстой, как известно, сознавал свое присутствие в мире с ранних младенческих месяцев. Помнил, как невыносимо тесно было ему в свивальниках, как хотелось выпростать руки и крикнуть людям, связавшим его, что делать этого не нужно. «Это было первое и самое сильное мое впечатление жизни. И памятно мне не крик мой, не страдания, но сложность, противоречивость впечатления. Мне хочется свободы; она никому не мешает, и меня мучают» [1] .

Нет никакого сомнения, что младенец кричит голосом старика Толстого. Но тут ведь и важен не столько факт соответствия «противоречивого» впечатления и реальной душевной жизни, сколько факт преображающего сознания художника. В глубинах эмоциональной памяти писатель обнаруживает первообраз судьбы. Он обнаруживает «сверхзадачу» будущей жизни и даже ее «сквозное действие», как мог бы, вероятно, прокомментировать воспоминания Л. Н. Толстого его младший современник, Константин Сергеевич Станиславский.

В художественной исповеди Станиславского, на первых же страницах книги «Моя жизнь в искусстве», мы можем прочитать воспоминание о его собственных «свивальниках», об одном из самых сильных детских впечатлений, сохранившихся в памяти создателя системы. Станиславский вспоминает какой-то утренник, домашний спектакль, когда трех- или четырехгодовалого Костю Алексеева, обряженного в шубу, накрытого меховой шапкой, поставили посреди сцены. Малыш должен был изображать зиму. Борода и усы постоянно всползали кверху, а вся игра оставила по себе острую пожизненную память: «Ощущение неловкости при бессмысленном бездействии на сцене, вероятно, почувствовалось мною бессознательно еще тогда, и с тех пор и по сие время я больше всего боюсь его на подмостках» [2] .

«Бессмысленное бездействие» на сцене — один из тех «детских вопросов», которые Станиславский задал сначала самому себе, потом современному, а затем и будущему театру. Сокровенная цель системы, ее глубоко личный источник избавиться от «противоречивого» ощущения, обрести счастье органического творчества, разрешить вековечный «парадокс об актере», сформулированный еще Дидро. Во второй части книги «Работа актера над собой», в «Заключительных беседах», Станиславский напишет: «Мы родились с этой способностью к творчеству, с этой „системой“ внутри себя. Творчество — наша естественная потребность и, казалось бы, иначе, как правильно, по „системе“, мы не должны бы были уметь творить. Но, к удивлению, приходя на сцену, мы теряем то, что дано природой, и вместо творчества начинаем ломаться, притворяться, наигрывать и представлять». Среди причин, которые толкают актера на путь ремесла, ломанья и наигрыша, Станиславский называет «условность и неправду, которые скрыты в театральном представлении, в архитектуре театра, в навязывании нам чужих слов и действий поэта, мизансценах режиссера, декорациях и костюмах художника» [3] . В сущности, он перечисляет атрибуты, свойственные театру как таковому. Все они, оказывается, способны вызвать театральную ложь, искривить и «вывихнуть» искусство артиста. Тема «черной дыры портала», ужас перед этой «пастью», к которой тянется слабая актерская душа, пронизывают насквозь книгу «Моя жизнь в искусстве» и все труды по системе. Индивидуальное переживание артиста Станиславского было осмыслено и развернуто им в качестве коренного противоречия актерской профессии. Навязанное или предложенное другим и чужим (будь то поэт, драматург, режиссер или художник) должно быть не только освоено, но и присвоено артистом. Только в этом случае Станиславский полагал возможным говорить об искусстве актера как о полноценном творчестве, только в этом случае для него существовало оправдание театра. «Насилие и навязывание чужого не исчезнет до тех пор, пока сам артист не превратит навязанное в свое собственное. Этому процессу и помогает „система“. Ее магическое „если б“, предлагаемые обстоятельства, вымыслы, манки делают чужое своим. „Система“ умеет заставлять верить несуществующему. А где правда и вера, там и подлинное, продуктивное, целесообразное действие, там и переживание, и подсознание, и творчество, и искусство» [4] .

Вступая в пору артистической зрелости, будучи на вершине своей актерской славы, Станиславский летом 1906 года вновь пережил «детский страх» и неловкость за свое искусство. Это был особого рода духовный творческий кризис, знакомый многим великим художникам. Искусство театра перестало дарить ему радость творчества. Ремесло, повторы, штампы убили когда-то свежие и острые чувства, вложенные им в любимейшую роль доктора Штокмана. Вместо искусства началось ремесло, вместо органического творчества механическое, по наезженной колее, по собственному трафарету, не требующему никаких сердечных живых затрат. Система началась тогда, когда изуродованная актерская душа взбунтовалась. «Как уберечь роль от перерождения, от духовного омертвения, от самодержавия актерской набитой привычки и внешней приученности?» [5] — задает Станиславский самому себе вопрос. Отвечая на него, он выдвигает идею «актерского туалета», то есть подготовки к «творческому самочувствию» артиста, враждебному «актерскому самочувствию», виду кликушества и истерии. Возникает идея профессионального труда, способного возвращать актеру утраченную радость творчества и вдохновенной игры, в которой согласуются ум и чувство, душа и тело. Станиславский задумывает «Настольную книгу драматического артиста», в которой он собирается показать актеру сознательные пути к овладению инструментом своей души и тела. Он убежден, что артист может и должен контролировать процесс органического сотворения живого человеческого образа. Работа актера над собой и над ролью есть прежде всего профессиональный труд, составные части которого нужно было впервые обнаружить и назвать. «Парадокс об актере» он перевел в профессиональную плоскость: если «раздвоение» творящей природы артиста является неустранимым, то следует использовать его во благо артиста. Пусть тайна останется тайной, бессознательное-бессознательным, интуитивное интуитивным, но пусть осветятся пути, ведущие к творческому самочувствию, к тем секундам «актерского рая», ради которых живет подлинный артист.

Станиславский и его «Работа актера над собой»

Система К.С. Станиславского помогает начинающим актёрам и режиссёрам овладеть основами сценического мастерства, сознательно постигнуть подсознательный процесс театрального творчества, изучить этапы трансформации артиста в образ.

Книги Константина Сергеевича Станиславского исповедуют принципы и методы правдивого актёрского творчества в сценическом искусстве. Читать их нужно актёрам, режиссёрам и людям других профессий, в силу своей деятельности принимающим участие в искусстве сцены.

Работа актера над собой

Книга «Работа актера над собой» К. С. Станиславского — это труд об актёрском искусстве, позволяющим вдохнуть жизнь в воплощаемый на подмостках образ. Она не претендует на научность. Великий режиссёр и актёр всего лишь пытается передать собственные знания и опыт. Читать её человеку творческой профессии будет крайне полезно.

Читать книги, на страницах которых раскрыты значение и практический смысл системы Станиславского, подробно и на примерах изложены важные задачи актёра, интересно и познавательно. Для актёра, стремящегося к самопознанию и самосовершенствованию – читать их жизненно необходимо.

Первая часть книги

В первой части книги «Работа актера над собой» Константин Станиславский описывает рождение и жизнь образа на подмостках, именуемое техникой переживания в театральном искусстве. Здесь, говорит Константин Сергеевич, актёр должен стать образом, проживать его жизнь как собственную. Подобная правдивость и подлинность оставит след в душе зрителя, заставит позабыть, что это нереальная жизнь, понять и пережить действие, происходящее на сценических подмостках – так можно передать краткое содержание первой части книги.

В самом начале книги читатель, как и главное действующее лицо произведения, чувствует себя неопытным любителем, интуитивно нащупывающим приёмы актёрской игры. При этом Константин Станиславский упоминает, что недостаточно знать систему, нужны умения и способность делать. Ошибка начинающего артиста состоит во внешнем копировании чувств и эмоций. Чтобы её избежать, настоящий актёр не изображает чувства – он действует внутри себя, переживая эмоции героя на самом деле.

Актёр задаёт себе вопрос «если бы». Как бы он сам поступал, если бы попал в обстоятельства изображаемого образа. Чем труднее создаваемый образ, тем больше возникает «если бы». Подобное сложно понять, поэтому книга изобилует примерами и этюдами, раскрывающими содержание и смысл мысли.

Немаловажное значение Константин Сергеевич Станиславский придаёт логике и последовательности. Они призваны убедить зрителя в искренности действа на сценических подмостках.

В первой части книги Константин Сергеевич говорит об исключительной важности процесса переживания в творчестве. Это одна из важнейших сторон актёрской игры. Глубокое проникновение в образ помогает создать эффектную форму роли, но для придания большей выразительности необходим подготовленный телесный аппарат, способный воплотить в жизнь внутреннее содержание образа.

Вторая часть книги

Актёру необходимо постоянное развитие мастерства посредством каждодневной тренировки. Подобные упражнения должны стать внутренней необходимостью артиста, который стремится к самосовершенствованию в профессии и искусстве.

Во второй части книги Константина Сергеевича Станиславского «Работа актера над собой» говорится о том, что недоработанная техника воплощения способна изменить неузнаваемо актёрский замысел в искусстве сцены.

Долгое время работниками театра первая часть книги «Работа актера над собой» воспринималась как полное содержание системы Станиславского. Недооценка «телесной» составляющей актёрской игры служит причиной недостаточно яркого воплощения роли в жизнь, к невыразительности сценического действия в искусстве.

Работа актёра над ролью

Константин Сергеевич Станиславский в книге «Работа актера над ролью» говорит, что для создания образа недостаточно знания законов, действующих в искусстве. Мало читать соответствующие труды, обладать вниманием, эмоциональной памятью, чувством правды, воображением и другими составляющими техники игры. Константин Сергеевич утверждает, что содержание образа не будет передано в полной мере без навыков и умений, включения составляющих актёрской техники в ход построения роли и воплощения персонажа в жизнь в искусстве сцены.

Работа актера над собой помогает включиться в жизнь роли, прочувствовать её. Константин Сергеевич придаёт огромное значение первому знакомству артиста с ролью: без режиссёрского вмешательства в актёре рождается природный творческий процесс.

В книге «Работа актера над ролью» Константин Станиславский напоминает, что каким бы великим талантом ни обладал актёр, он остаётся любителем до той поры, пока у него не возникнет острая потребность читать литературу, посвящённую театру и в совершенстве овладевать основами сценического мастерства.

Для создания образа недостаточно читать сценарий и анализировать роль, Константин Станиславский утверждает, что нужно включить артистическое воображение для оживления внешних обстоятельств и внутренних – через призму собственного понимания, какой должна быть жизнь.

Книги написаны в форме дневника, простым, человеческим языком. Благодаря доступному изложению труды Станиславского читать не только полезно, но и интересно. Читать чужие дневники увлекательное занятие: появляется чувство, что сам там был и всё видел. Происходящее в книге вымышлено, за исключением актёрских приёмов и техник, которые взяты из реальной жизни и многократно проверены на практике.
‘ alt=””>

Источники:

http://www.libfox.ru/371793-k-stanislavskiy-rabota-aktera-nad-soboy.html
http://www.litmir.me/br/?b=158102&p=1
http://yourspeech.ru/artistry/acting/stanislavskij-rabota-aktera-nad-soboj.html