Современное китайское искусство в контексте глобальной культуры. Музыкальные инструменты древнего китая Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно попытки художников позиционировать себя по отн

Современное китайское искусство в контексте глобальной культуры. Музыкальные инструменты древнего китая Не стилевое своеобразие или политическая ангажированность определяли лицо китайского искусства, а именно попытки художников позиционировать себя по отн

Или же обратимся к феномену сходства между художественным движением «красный поп», которое было инициировано хунвейбинами в начале «культурной революции», и западным постмодернизмом — об этом я подробно писал в книге «О режиме народного искусства Мао Цзэдуна» i . «Красный поп» полностью уничтожал автономию искусства и ауру произведения, в полной мере задействовал социальные и политические функции искусства, разрушал границы между разными медиа и вбирал максимально возможное количество рекламных форм: от радиопередач, фильмов, музыки, танца, военных репортажей, карикатуры до памятных медалей, флагов, пропагандистских и рукописных плакатов — с единственной целью — создать всеобъемлющее, революционное и популистское визуальное искусство. С точки зрения пропагандистской эффективности памятные медали, значки и настенные рукописные плакаты столь же эффективны, как и рекламные носители для «кока-колы». А поклонение революционной прессе и политическим лидерам по своему размаху и интенсивности даже превосходило аналогичный культ коммерческой прессы и знаменитостей на Западе i .

С точки зрения политической истории «красный поп» предстаёт как отражение слепоты и антигуманности хунвейбинов. Подобное суждение не выдерживает критики, если рассматривать «красный поп» в контексте мировой культуры и персонального опыта. Это непростой феномен, и его исследование требует в том числе и тщательного изучения международной обстановки того периода. 1960-е были отмечены восстаниями и беспорядками по всему миру: повсюду проходили антивоенные демонстрации, ширилось движение хиппи, движение за гражданские права. Потом существует ещё одно обстоятельство: хунвейбины принадлежали к поколению, принесённому в жертву. В начале «культурной революции» они стихийно организовывались для участия в левоэкстремистской деятельности и, по сути, использовались Мао Цзэдуном как рычаг для достижения политических целей. А итогом для этих вчерашних учащихся и студентов стала высылка в сельские и пограничные районы на десятилетнее «переобучение»: именно в жалостливых и беспомощных песенках и рассказах об «интеллектуальной молодёжи» кроется исток андеграундной поэзии и художественных движений после «культурной революции». Да и экспериментальное искусство 1980-х тоже испытало на себе несомненное влияние «красных охранников». Поэтому независимо от того, считаем ли мы точкой отсчёта истории современного искусства Китая конец «культурной революции» или середину 1980-х, мы не можем отказаться от анализа искусства эпохи культурной революции. И особенно — от «красного попа» хунвейбинов.

Во второй половине 1987 года и в первой половине 1988-го в книге «Современное китайское искусство, 1985—1986» я сделал попытку обосновать стилистический плюрализм, который стал определяющим признаком новой визуальности в период после «культурной революции». Речь идёт о так называемой новой волне 85. С 1985 по 1989 год как результат невиданного информационного взрыва на китайской арт-сцене (в Пекине, Шанхае и других центрах) одновременно появились все основные художественные стили и техники, созданные Западом за последнее столетие. Как будто бы столетняя эволюция западного искусства была заново инсценирована — на этот раз в Китае. Стили и теории, многие из которых относились уже, скорее, к историческому архиву, нежели живой истории, были интерпретированы китайскими художниками как «современные» и послужили импульсом к творчеству. Для разъяснения этой ситуации я использовал идеи Бенедетто Кроче о том, что «всякая история — современная история». Истинная современность — осознание собственной деятельности в тот момент, когда она осуществляется. Даже тогда, когда события и явления относятся к прошлому, условием их исторического познания оказывается их «вибрация в сознании историка». «Современность» в художественной практике «новой волны» обретала свои очертания, сплетая в единый клубок прошлое и настоящее, жизнь духа и социальную реальность.

1. Искусство есть процесс, через который культура может всеобъемлюще познать саму себя. Искусство не сводится более к исследованию реальности, загнанной в дихотомический тупик, когда противопоставляются реализм и абстракция, политика и искусство, красота и уродство, социальное служение и элитизм. (Как не вспомнить в связи с этим утверждение Кроче о том, что самосознание стремится «различать, объединяя; и различие здесь не менее реально, чем тождество, а тождество — не менее, чем различие».) Главным приоритетом становится расширение границ искусства.
2. В поле искусства включаются и непрофессиональные художники, и широкая аудитория. В 1980-е во многом именно непрофессиональные художники были носителями духа радикального эксперимента — им было проще оторваться от устоявшегося круга идей и практик Академии. Вообще же, концепт непрофессионализма, по сути, является одним из базовых в истории классической китайской «живописи образованных людей». Художники-интеллектуалы (literati) составляли важную социальную группу «культурных аристократов», которая начиная с XI века осуществляла культурное конструирование всей нации и в этом отношении была, скорее, противопоставлена художникам, получившим свой ремесленный навык в императорской Академии и зачастую остававшимся при императорском дворе.
3. Движение к искусству будущего возможно через преодоление разрыва между западным постмодернизмом и восточным традиционализмом, через конвергенцию современной философии и классической китайской философии (такой, как Чань).

Современное китайское искусство: 30-летний путь от социализма к капитализму. Часть II

«Вой»,Фан Лицзюнь, 1991-1992

Глобализация

На 90-е годы в Китае пришелся период трансформации во многих сферах жизни, в том числе и в искусстве. Крупные города полностью изменили свой облик: страну наводнили иностранные товары и их китайские копии, из сельских районов в города хлынула волна ищущих работу и лучшую жизнь. Если в 80-е китайский модернизм был, в первую очередь, связан с общественно-политической ситуацией в стране, то с 90-х годов граница между китайским и международным современным искусством начала активно стираться. Как и в экономической, так и в художественной жизни Китая начался процесс глобализации.

В отличие от героических и идеалистических настроений «Новой волны», в 90-е годы искусство в Китае приобрело циничную окраску. Запрет после 1989 года на любую публичную деятельность без разрешения властей заставил многих художников обратиться к сарказму. Еще одним важным фактором, повлиявшим на мир искусства в то время, стала стремительная коммерциализация китайского общества, которая повлияла и на отношения художника с публикой.

В результате, группа молодых художников, главным образом, выпускников Центральной академии искусств, сознательно отказалась вкладывать глубокий смысл в свои работы, совершив так называемый переход из «глубины» к «поверхности». Названная в честь одноименной выставки 1991 года, группа «Нового поколения» в своих работах отражала сарказм по отношению к различным проблемам общества. А наиболее экстремальным примером это направления стал циничный реализм (Лю Сяодун, Фан Лицзюнь и другие). Рожденные в 60-е годы, художники этого поколения не имели душевных ран, оставленных событиями Культурной революции. Они противопоставляли бытовую жизнь великим идеям и целям «Новой волны»: отказавшись от каких-либо открытых политических заявления и теоретических систем, они просто сосредоточились на творческой практике.

«Кодак», Ван Гуанъи, 1990

Еще одним важным художественным течением в начале 90-х годов стал поп-арт, который в дальнейшем развился в два самостоятельных направления. Политический поп-арт (например, Ван Гуанъи) демонстрировал переосмысление прошлой политической визуальной культуры: образы Культурной революции были пересмотрены и соединены с образами западной рыночной культуры. Культурный поп-арт сконцентрировался больше на настоящем, извлекая образы и стили из различных сфер популярной визуальной культуры, особенно, рекламы.

«65 кг», Чжан Хуань, 1994

Циничный реализм и политический поп-арт являются наиболее известными на Западе направлениями современного китайского искусства. Но в 90-е годы получило развитие еще одно направление – концептуальное искусство, представленное первоначально группой «Новый аналитик» (Чжан Пэйли и Цю Чжицзе). С середины 90-х распространение получили и перформансы, которые, главным образом, были сосредоточены в так называемой Восточной деревне в пригороде Пекина. Это период мазохистских «65 кг» Чжан Хуаня, переосмысление традиций каллиграфии Цю Чжицзе, семейной серии Чжан Сяогана.

«Приветствие мировых брендов», Братья Ло, 2007

К середине 90-х годов большинство художников освободилось от груза Культурной революции. Их творчество стало больше отражать проблемы современного китайского общества. В результате появилось новое направление «Цветастое» искусство (Gaudy Art), которое, соединив визуальные элементы циничного реализма и культурного поп-арта, одновременно и высмеивало, и использовало вульгарность коммерческой культуры. Работы художников (братья Ло, Сюй Ихуэй) в этом направлении стали пользоваться огромной популярностью как у галерей, так и у иностранных коллекционеров. С одной стороны, «цветастые» работы были направлены против общества потребления, с другой — они сами являлись объектами этого потребления.

В то же время группа художников, специализирующаяся на перформансах и инсталляциях, дала толчок развитию некоммерческих проектов, которые представляли активное взаимодействие с обществом. Но вместо того, чтобы просто отражать изменения общества , как это делали художники «Нового поколения», они стремились выразить свое собственное отношение к этим общественным трансформациям (Чжан Хуань, Ван Цзиньсун, Чжу Фадун).

В течение 80-х авангардисты и критики использовали для обозначения современного искусства термин «модернизм», в 90-е же, особенно после 1994 года, все чаще стали использоваться термины «актуального» или «экспериментального» искусства. То есть китайское современное искусство постепенно стало частью мирового. И когда значительное число китайских художников уехало в США, Японию и страны Европы (многие из которых вернулись в Китай в 2000-е), то и оставшиеся на родине также получили возможность путешествовать по миру. С этого момента современное китайское искусство перестает быть исключительно местным явлением и вливается в мировое.

Выход в свет

Плакат с выставки «После 1989 года: новое искусство в Китае», 1993

1992 год оказался важным для Китая не только в сфере экономических реформ, но и в мире искусства. Первыми, кто обратил внимание на китайский авангард, стали (конечно, после китайских властей) иностранные коллекционеры и критики, для которых основным критерием для художественной оценки работ и самого художника была «неофициальность». И, в первую очередь, авангардные художники, вместо того, чтобы ждать признания от государства, обратили свои взоры на международный рынок.

В том же году Цай Гоцян, Люй Шэнчжун, Ван Юшэнь и другие представили свои работы на второстепенной выставке Kassel Documents Exhibition. Затем состоялся первый биеннале в Гуанчжоу, который стал попыткой местных критиков при финансовой поддержке частного бизнеса создать рынок современного искусства в Китае. Это была первая столь масштабная выставка с коммерческим уклоном: все представленные работы предназначались для продажи, а в большинстве случаев цену назначал сам художник. В том же году гонконгская галерея «Hanart T Z» и тайваньская «Shui Yuan» также начали выставлять работы современных китайских художников.

В 1993 году выставка «После 1989 года: новое искусство в Китае» (кураторы Ли Сяньтин и Чжан Сунжэнь) была представлена в Гонконге, Австралии и США. После чего Чжан Сунжэнь стал поддерживать участие китайских художников (например, Ван Гуаньи и Ли Шань) в других международных выставках, нередко для этого выкупая работу у автора. В том же году Фан Лицзюнь, Юй Хун, Гэн Цзяньи, Чжан Вэйли, Ван Юшэнь и другие представили свои работы на Венецианском биеннале. Но международное признание современного китайского искусства произошло только в 1994 году на биеннале в Сан-Паулу. В 1999 году в Венеции китайское современное искусство представляло уже 20 художников, больше, чем число американских или итальянских участников.

Когда китайские художники начали входить в международную систему выставок, современное китайское искусство столкнулось с новыми проблемами: влияние коммерческого успеха и пассивный выбор пост-колониального стиля. В 80-е годы, когда система галерей и пожертвований практически отсутствовала, для художников главное значение имели идеалы, их работы были частью идеологической эмансипации. В наши дни современному китайскому искусству приходится играть в рамках западной системы «художник – кураторы – критики – СМИ – галереи – аукционные дома – коллекционеры – художественные музеи».

Инсталляция Цай Гоцяна на Венецианском биеннале в 1999 году

К счастью, это система оказалась весьма эффективной и в Китае. Начиная с Шанхайского биеннале в 2000 году, в стране формируется внутренняя выставочная система. Биеннале в Чэнду, Гуанчжоу и Шанхае являются важными элементами в развитии современного китайского искусства и позволяют даже привлекать значительные финансовые ресурсы внутри страны.

Также с 2000-х годов китайское правительство начало активно поддерживать современное искусство. В 2002 году директор Национального музея искусств КНР был приглашен куратором китайского зала на биеннале в Сан-Паулу. В 2003 году представители правительства были официально приглашены на биеннале в Венеции для создания постоянной экспозиции китайского искусства. В 2003 году Министерство культуры КНР пригласило Фань Дианя, Хоу Ханьжу и Кэ Цзяби курировать выставку «Life at this moment» в музее современного искусства в Берлине. Это была первая крупномасштабная выставка, организованная китайским правительством за рубежом.

Современное китайское искусство за 5 минут: экспресс-гид по главным художникам Поднебесной

2016-07-15 | Дарья Потапенко

Предположим, Вы оказались в приличном обществе, и речь зашла о современном искусстве. Как и положено нормальному человеку, Вы в нем не разбираетесь. Мы предлагаем экспресс-гид по главным китайским художникам из мира contemporary art — с его помощью вы сможете сохранять умный вид на протяжении всей беседы, а возможно, даже скажете что-то уместное.

Что такое “китайское актуальное искусство” и откуда оно взялось?

До смерти Мао Цзэдуна в 1976 в Китае длилась «культурная революция», в ходе которой искусство приравнивалось к подрывной антиреволюционной деятельности и искоренялось каленым железом. После смерти диктатора запрет был снят и десятки авангардных художников вышли из подполья. В 1989 они организовали первую большую выставку в пекинской Национальной галерее, завоевали сердца западных кураторов, которые немедленно распознали в полотнах трагедию коммунистической диктатуры и безразличие системы к личности, и на этом веселье закончилось. Власти разогнали выставку, расстреляли студентов на площади Тяньаньмэнь и прикрыли либеральную лавочку.

Тем бы и кончилось, но западный арт-рынок так прочно и безудержно влюбился в успевших заявить о себе китайских художников, что компартия прельстилась манящим международным престижем и вернула все как было.

Основное течение китайского авангарда называют «циничным реализмом»: через формальные приемы соцреализма показываются страшные реалии психологического надлома китайского общества.

Самые известные художники

Что изображает: Персонажи с идентичными лицами ухохатываются во время казни, расстрела и т. д. Все одеты как китайские рабочие или Мао Цзэдун.

Чем интересен: лица рабочих повторяют смех Будды Майтреи, который советует улыбаться, глядя в будущее. Одновременно, это отсылка к искусственно счастливым лицам китайских рабочих на пропагандистских плакатах. Гротескность улыбок показывает, что за маской смеха скрывается беспомощность и застывший ужас.

Что изображает: китайских мужчин в приклеенных к лицу белых масках, сцены из больничной жизни, тайную вечерю с китайскими пионерами

Чем интересен: в ранних работах – экспрессивным пессимизмом и психологизмом, в поздних — остроумным символизмом. Напряженные фигуры скрываются за масками и вынуждены исполнять навязанные роли. Тайная Вечеря изображается в стенах китайской школы, за столом сидят ученики в красных галстуках. Иуду отличает европейский деловой стиль одежды (рубашка и желтый галстук). Это аллегория движения китайского общества к капитализму и западному миру.

Что изображает: монохромные семейные портреты в стиле десятилетия «культурной революции»

Чем интересен: ухватывает тонкое психологическое состояние нации в годы культурной революции. На портретах запечатлены фигуры, позирующие в искусственно правильных позах. Застывшая мимика делает лица одинаковыми, но в каждом выражении читается ожидание и страх.Каждый член семьи замкнут в себе, индивидуальность выбивается едва заметными деталями.

Что изображает: художник получил известность за счет своих перформансов. Например, он раздевается, обмазывается медом и сидит возле общественной уборной в Пекине, пока мухи не облепят его с ног до головы.

Чем интересен: концептуалист и мазохист, исследует глубину физического страдания и терпения.

Что изображает: еще один мастер перформансов. После расстрела студентов на площади Тяньаньмэнь художник отправил послание инопланетянам — построил макет площади и взорвал его. Мощный взрыв было видно из космоса. С тех пор много всего взрывает для инопланетян.

Чем интересен: прошел путь от концептуалиста до придворного пиротехника компартии. Эффектная визуальная составляющая поздних работ принесла ему славу виртуоза. В 2008 году правительство КНР пригласило Цай Гоцяна режиссировать пиротехническое шоу на Олимпиаде.

Что изображает: самая известная работа – инсталляция “Семена подсолнечника”, 100 000 000 семян подсолнечника из фарфора, усыпавших пол лондонской галереи Тейт. Не менее популярна серия снимков, где художник показывает средний палец историческим зданиям — символам мировых столиц.

Чем интересен: на международном уровне – самый влиятельный китайский художник. Упорный диссидент. Находясь в Китае постоянно хулиганил и доставал китайское правительство. В ответ власти запрещали его блог, проехались бульдозером по его новой студии, побили и арестовали.

Источники:

http://iskusstvo-info.ru/sovremennoe-iskusstvo-kitaya-krizis/
http://magazeta.com/contemporary-chinese-art-2/
http://www.inchinawetrust.net/single-post/2016/07/15/%D0%A1%D0%BE%D0%B2%D1%80%D0%B5%D0%BC%D0%B5%D0%BD%D0%BD%D0%BE%D0%B5-%D0%BA%D0%B8%D1%82%D0%B0%D0%B9%D1%81%D0%BA%D0%BE%D0%B5-%D0%B8%D1%81%D0%BA%D1%83%D1%81%D1%81%D1%82%D0%B2%D0%BE-%D0%B7%D0%B0-5-%D0%BC%D0%B8%D0%BD%D1%83%D1%82-%D1%8D%D0%BA%D1%81%D0%BF%D1%80%D0%B5%D1%81%D1%81%D0%B3%D0%B8%D0%B4-%D0%BF%D0%BE-%D0%B3%D0%BB%D0%B0%D0%B2%D0%BD%D1%8B%D0%BC-%D1%85%D1%83%D0%B4%D0%BE%D0%B6%D0%BD%D0%B8%D0%BA%D0%B0%D0%BC-%D0%9F%D0%BE%D0%B4%D0%BD%D0%B5%D0%B1%D0%B5%D1%81%D0%BD%D0%BE%D0%B9