Пушкинский музей западное искусство. Актуальные практики современного искусства (Юрий Шабельников)

Образование
или ответ на вопрос «где учить ребенка?»

Информационно-поисковый портал для родителей. Знает все о 1398 центрах дополнительного образования в Москве и Московской области.

Школа современного искусства “Свободные мастерские” Московского музея современного искусства

Государственное учебное заведение.

Стоимость обучения в месяц:

Описание

1. Что такое «Свободные мастерские»?

Школа современного искусства «Свободные мастерские» ММОМА – старейший в России образовательный центр, формирующий будущее российского искусства. Это проект по «воспитанию» новой генерации, задающий ориентиры, погружающий в контекст мирового искусства, прививающий навыки мышления и чувствования актуальных тенденций, дающий возможность знакомиться с профессиональными дисциплинами, общаться с интереснейшими представителями мира искусства, учиться у звездного состава преподавателей.

2. Цели

Основная цель Школы – подготовить специалистов, способных профессионально работать в области новейшего искусства, дать возможность молодым художникам и кураторам самореализоваться в групповых и персональных проектах.

3. Перспективы

Будучи частью Московского музея современного искусства, Школа «Свободные мастерские» поддерживает молодых художников, давая возможность участвовать в музейных групповых выставочных проектах, организовать первую персональную выставку, развивать выставочную карьеру, выступать на конкурсах и подавать заявки на премии при поддержке одной из ведущих институций современного искусства в России.

Студенты и выпускники Школы участвуют в российских и международных конкурсах, получают гранты, принимают участие в Московской международной биеннале молодого искусства, входят в списки номинантов премии Кандинского и т.д.

4. «Мастерская»

Ежегодно в Московском музее современного искусства проходит выставка «Мастерская», куратором которой является руководитель Школы «Свободные мастерские» Дарья Камышникова. Участниками выставки являются студенты и выпускники Школы.

5. «Дебют»

Подав заявку на участие в программе «Дебют», молодой художник получает возможность реализовать свой первый персональный проект на одной из площадок Московского музея современного искусства (либо на одной из дружественных площадок). За годы работы в программе участвовали десятки молодых художников, чьи имена сейчас можно встретить среди активных участников современной арт-сцены.

6. Структура Школы «Свободные мастерские»

В Школе «Свободные мастерские» открыты 2 базовых отделения – «Новейшее искусство» (для молодых художников) и «Кураторство проектов актуального искусства» (для кураторов). Обучение проходит в течение одного учебного года и включает в себя теоретические и лекционные курсы, семинарские занятия, практикумы, мастер-классы, экскурсии и многое другое. В конце учебного года выдается сертификат собственного образца.

Также открыта «Мастерская фотографии», занятия в которой проходят раз в 2 недели и состоят из теории и практики.

Раз в месяц проходят встречи и мастер-классы с известными российскими художниками в рамках открытой программы «Из первых рук», в которых может принять участие любой. В 2013/2014 году состоялись встречи с Владимиром Дубосарским, Александром Пономаревым, Юрием Альбертом, Георгием Пузенковым и многими другими.

7. Отделение «Новейшее искусство»

КОЛИЧЕСТВО МЕСТ: 35 (из них 8 бюджетных).

Отделение рассчитано на молодых художников, интересующихся актуальными практиками современного искусства.

История и теория зарубежного искусства XX-XXI веков

История и теория отечественного искусства XX-XXI веков

Теория современного искусства

Актуальные практики современного искусства

История и теория видео-арта

История и теория медиа

История и теория перформанса

Внеинституциональные практики современного искусства

Стратегии самопродвижения для начинающих художников

Специфика взаимодействия с институциями современного искусства

Язык фотографии в современном искусстве

Также планируются несколько микро-курсов междисциплинарного характера.

В конце учебного года запланирована отчетная выставка, на которой будут экспонированы дипломные работы студентов.

В течение учебного года возможны персональные консультации с преподавателями Школы по созданию и воплощению персональных и групповых проектов на площадках Московского музея современного искусства, а также на дружественных площадках.

8. Отделение «Кураторство проектов актуального искусства»

КОЛИЧЕСТВО МЕСТ: 10 (из них 2 бюджетных).

Отделение рассчитано как на людей с кураторским опытом, так и на тех, кто только начинает открывать для себя мир современного искусства.

История и теория западного искусства XX-XXI веков

История и теория отечественного искусства XX-XXI веков

Теория современного искусства

История и теория видео-арта

История и теория медиа

История и теория перформанса

Актуальные кураторские стратегии

Написание текстов (экспликаций, рецензий, анонсов и т.д.)

Координирование выставочных проектов современного искусства

Основы хранения, учеты и реставрации произведений современного искусства

Язык фотографии в современном искусстве

Также планируются несколько микро-курсов междисциплинарного характера.

В течение учебного года ведется работа над дипломными проектами каждого из студентов. В конце учебного года на одной из площадок Московского музея современного искусства будет реализован лучший проект.

9. Наши преподаватели

Руководитель и основатель Школы «Свободные мастерские». Куратор, дизайнер. Ведёт Мастерскую Арт-проекта.

Вера Дмитриевна Дажина

Основатель Школы «Свободные мастерские». Доктор искусствоведения, профессор кафедры всеобщей истории искусства отделения истории и теории искусства исторического факультета МГУ им.М.В.Ломоносова. Преподает историю и теорию западного искусства XX-XXI веков.

Кандидат искусствоведения, критик, куратор. Преподаёт историю и теорию западного искусства XX-XXIвеков, историю кураторства и практикум по актуальным кураторским стратегиям.

Андрей Григорьевич Великанов

Художник, философ, теоретик искусства. Читает курс по философии искусства.

Историк искусства. Читает курс по теории современного искусства

Историк искусства. Преподаёт историю и теорию отечественного искусства XX-XXIвеков.

Художник. Ведет курс по актуальным практикам современного искусства.

Историк искусства. Читает курс по истории фотографии. Совместно с Марией Ионовой-Грибиной ведет практикум «язык фотографии в современном искусстве».

Художник. Совместно с Ириной Толкачевой ведет практикум «язык фотографии в современном искусстве».

Куратор, критик. Читает курс по истории и теории видео-арта.

Художник, психолог. Читает курс по истории и теории перформанса.

Философ. Читает курс по истории и теории медиа-арта.

Историк искусства. Читает курс по внеинституциональным практикам современного искусства.

Художник, куратор. Ведет мастерскую медиа-проекта.

Художник, куратор. Ведет практикум по стратегиям самопродвижения для начинающих художников.

Художник, куратор. Ведет практикум по специфике взаимодействия с институциями современного искусства.

Историк искусства. Ведет практикум по координированию выставочных проектов для начинающих кураторов.

Историк искусства. Ведет практикум по основам хранения, учета и реставрации произведений современного искусства.

10. Художники и кураторы, работавшие с нами в разные годы в рамках специальных проектов

Юрий Альберт, Сергей Ануфриев, AES+F, Марат Гельман, Людмила Горлова, Тотарт, Питер Гринуэй, Дмитрий Гутов, Екатерина Деготь, Владимир Дубосарский, Владислав Ефимов, Константин Звездочетов, Франциско Инфанте, Ирина Корина, Валерий Кошляков, Олег Кулик, Ксавье Рогной, Георгий Литичевский, Владимир Наседкин, Владимир Немухин, Борис Орлов, Анатолий Осмоловский, Георгий Острецов, Александр Пономарев, Дмитрий Александрович Пригов, Авдей Тер-Оганьян, Леонид Тишков, Хиросе Сёко и Такефуса Сасида, Наталья и Валерий Черкашины, Ольша Шишко, Марлен Шпиндлер, Сергей Шутов и многие другие.

11. Наши выпускники

Анна Желудь, Дарья Усова, Роман Мокров, Александра Кузнецова, Мария Сафронова, Антон Кузнецов, Андрей Терехов, Ника Кухтина, Алина Гуткина, Марина Фоменко, Сергей Ерков, Юлия Миронцева, Ася Мухина, Максим Русаков, Вера Ундрицова, Мария Ионова-Грибина, Марина Руденко, Мария Шарова и Дмитрий Окружнов, Илья Федотов-Федоров, Мария Полуэктова и многие другие.

12. Информация о поступлении

СРОКИ ОБУЧЕНИЯ: 1 октября – 31 мая; вторник, среда, четверг 19:00-21:00, суббота 12:00-18:00

«Новейшее искусство» – 35 (из них 8 бюджетных)

«Кураторство проектов актуального искусства» – 10 (из них 2 бюджетных)

ДЛЯ ПОСТУПЛЕНИЯ НЕОБХОДИМО:

· Заполнить анкету на сайте www.mmoma.ru

· Написать мотивационное письмо

· Составить портфолио своих работ (в pdf). Для кураторов – портфолио проектов (если есть)

· Прислать письмо с этими документами на почту freeworkshops@mmoma.ru

СРОКИ ПОДАЧИ ЗАЯВОК: 15 августа – 15 сентября

СРОКИ ПРОВЕДЕНИЯ СОБЕСЕДОВАНИЙ ПО РЕЗУЛЬТАТАМ РАССМОТРЕННЫХ ЗАЯВОК: 22 – 27 сентября

13. Контакты

Телефон: 8 (495) 231 27 36

Методики обучения

Наши высококвалифицированные преподавателиподелятся своим опытом и знаниями.

Условия приема

Лица не имеющие художественного образования, а также выпускники художественных школ и студий принимаются в школу современного искусства по результатам собеседования и просмотра художественных работ.

Особенности работы

Обучаться могут школьники и дошкольники.

Возраст учащихся: от 6 лет до 17 лет

Центр работает по следующим профилям деятельности:

• Фотография
• Художественное искусство

Контакты и адреса

ГБУК г. Москвы «Московский музей современного искусства»

8 (495) 231 27 36

Метро

Фотогалерея

Отзывы

Еще никто не оставлял отзыв, сделайте это первым .

Все образовательные учреждения
на станциях метро:

Рассказ очевидца о том, как был закрыт Музей нового западного искусства

Разговоры о воссоздании Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ), ликвидированного в 1948 году, не утихают. «Артгид» решил напомнить, каким образом музей закрывался и как знаменитые коллекции Сергея Щукина и Ивана Морозова, входившие в состав ГМНЗИ, делились между ГМИИ им. А.С. Пушкина и Государственным Эрмитажем. Мы приводим статью из журнала «Декоративное искусство СССР» (1988, № 7). Ее автор — искусствовед Нина Викторовна Яворская (1902–1992), работавшая в ГМНЗИ с 1923 года вплоть до его закрытия и входившая в «ликвидационную комиссию» музея.

Красноармейцы на экскурсии в зале Матисса в ГМНЗИ. 1937. Courtesy ГМИИ им. А.С. Пушкина

После Октября коллекции С.И. Щукина и И.А. Морозова были национализированы. В декрете, подписанном В.И. Лениным, эти собрания были высоко оценены. Казалось бы, уже одно это должно было гарантировать их полную неприкосновенность и сохранность.

Однако в действительности было не так. Уже с первых лет существования Государственного музея нового западного искусства (вначале состоящего из двух отделений — I, Щукинского, и II, Морозовского) производились постоянные поползновения на целостность коллекции. Удивляет, что важность сохранения неприкосновенности Музея не понимали даже такие художники, как, например, В. Кандинский и Р. Фальк. Из дневника директора Музея Б. Терновца известно, что они полагали возможным изъять для организуемого в начале 1920-х годов Института художественной культуры ряд очень нужных и характерных для целостности коллекции произведений. Этим попыткам воспрепятствовал музейный отдел Наркомпроса. Но и в дальнейшем неприкосновенность собраний все время оказывалась под угрозой по тем или иным причинам; чаще всего посягали на одно из зданий, в которых размещались отделения Музея.

В 1928 году отстоять оба помещения, занимаемых Музеем (особняк С.И. Щукина на Знаменке, где размещалось его I отделение, и дом И.А. Морозова на Пречистенке — место расположения II отделения), оказалось уже невозможным. Административно оба отделения уже были объединены. Размещение обеих коллекций в одном помещении давало даже некоторые преимущества, так как возникала возможность исторически объективного показа развития западноевропейского (особенно французского) искусства, тогда как до тех пор, несмотря на значительный рост коллекций, они все же в основном отражали вкусы собирателей — Щукина и Морозова.

После объединения Музей превратился в такое первоклассное собрание западного искусства конца XIX — начала XX века, которым не обладало в те времена ни одно государство Западной Европы, да и США. Об этом свидетельствуют многочисленные отзывы зарубежных деятелей культуры, среди которых в первую очередь надо назвать Ромена Роллана.

И, однако, нападки на Музей продолжались. Особенно резкими они стали к концу 30-х годов. Теперь вопрос стоял уже не о посягательстве того или иного государственного учреждения на помещение. Речь заходила уже о том, что представленное в Музее искусство вредно показывать советским людям. Все искусство, начиная с импрессионистов, объявлялось формалистическим. Проводником подобных взглядов, навязываемых в качестве государственной политики, была группа лиц во главе с Александром Герасимовым.

В обстановке постоянных нападок руководство Музея выступило с идеей частичной реорганизации, хронологического расширения коллекций и создания музея западного искусства XIX–XX веков, где было бы представлено развитие искусства, начиная с классицизма. Для этого было бы необходимо передать в ГМНЗИ соответствующую часть собрания ГМИИ. Однако Музей изобразительных искусств не поддержал этого проекта.

1 января 1938 года директор ГМНЗИ Б.Н. Терновец, занимавший этот пост более 15 лет, был внезапно уволен с должности. Причем сделано было это крайне бестактно. До того он не раз обращался с просьбой освободить его от руководства по болезни, но всякий раз получал отказ. Теперь же он узнал о своем освобождении из газет, хотя буквально накануне, будучи у руководящего сотрудника Комитета по делам искусств А.К. Лебедева, сказал ему о ходящих по Москве слухах о его увольнении. Тот ответил: «Ничего не знаю». Последующие после Терновца, часто меняющиеся директора уже не обладали ни тем авторитетом, ни той настойчивостью в отстаивании музея, которыми обладал Терновец. Помещения музея стали занимать под выставки, не имеющие никакого отношения к его профилю (например, Выставка армянского искусства, экспозиция художественного творчества гуцулов и т. п.).

Наступает война. Коллекция музея эвакуирована. В помещение его (на Кропоткинской) попадают бомбы, пострадал зал Мориса Дени (нынешний Белый зал). Потребовавшийся большой ремонт не позволил сразу разместить экспонаты музея после их реэвакуации, временно они хранились в Музее восточных культур. Когда же музей был отремонтирован и готов к принятию коллекций, его помещение понадобилось для филиала одной из Всесоюзных художественных выставок, который, правда, так и не открылся, хотя экспозиция этой выставки и была принята комиссией.

Нападки на новое западное искусство тем временем все более усиливаются. Встает вопрос об организации Академии художеств, для чего, естественно, потребовалось помещение. Ненависть Александра Герасимова к нашему музею здесь проявилась в полную силу. Им и его единомышленниками был поставлен вопрос о закрытии музея и передаче помещения Академии художеств.

Сотрудники музея попытались организовать общественность в защиту музея. Правда, тогда это сделать было уже очень трудно. Все были запуганы, а многие видные общественные деятели потеряли всякий авторитет.

Дальнейшие события развивались следующим образом. Из Комитета по делам искусства поступил приказ — развернуть немедленно (чуть ли не в одну ночь) экспозицию музея. Приказ был выполнен, хотя такие крупные произведения, как «Музыка» и «Танец» Матисса, не могли быть экспонированы, так как оставались еще на валу после реэвакуации. В музей пришли два референта из Совнаркома Кардашев и Аболимов (за точность фамилий не ручаюсь, последний был позднее директором Большого театра). Директором музея был в то время Яковлев, но он в тот день отлучился в связи с болезнью матери и поручил разговор вести мне как заместителю по научной части. Я же привлекла и других сотрудников музея. Беседовали мы с товарищами из Совнаркома в течение пяти часов, всесторонне осветив деятельность музея и ознакомив с проектом его реорганизации. По окончании беседы я спросила мнение референтов в связи со слухами о возможном закрытии музея, на что они в один голос ответили, что их мнение совпадает с мнением всех культурных людей. В это время вернулся директор музея, которому они подтвердили свое мнение и добавили, что они поражены такой любовью сотрудников к своему делу.

Их заключение нас успокоило, мы полагали, что оно что-то значит. На другой день в музей пришли М. Храпченко, стоявший во главе Комитета по делам искусств, и П.М. Сысоев. Посмотрев экспозицию, вызвали меня и сказали, что завтра приедет К.Е. Ворошилов и чтоб я и не вздумала его агитировать. Меня эти слова очень поразили. Я решила, что их позиция крайне шаткая.

Однако кто-то из начальства догадался, что мы «схитрили» и не показали «рискованных» вещей (сейчас об этом странно писать, когда эти произведения демонстрируются в Эрмитаже). Снова звонок по телефону. А.К. Лебедев приказывает, чтобы к 11 часам завтрашнего дня (то есть к приезду Ворошилова) были сняты с вала и показаны «Музыка» и «Танец» Матисса. Я под разными предлогами пыталась доказать невыполнимость этого требования: для снятия с вала необходимы были реставраторы, которых не было. Однако ничего не помогло. Реставраторов дали, и на полу были разложены оба панно Матисса. Правда, рядом мы положили большое «реалистическое» полотно Жана-Поля Лоранса «Казнь Максимилиана».

Ворошилов приехал вместе с Александром Герасимовым, Сысоевым, А.И. Лебедевым (Поликарпом, который в это время работал в ЦК), А.К. Лебедевым. Не помню, был ли Храпченко (его в этот же день или на следующий сместили с должности Председателя Комитета по делам искусств в связи с разгромом оперы Мурадели и заменили А.И. Лебедевым).

Шла борьба за место около Ворошилова. Референты, с которыми я ранее беседовала, буквально толкали меня продвинуться ближе к нему, а Ал. Герасимов отталкивал. Ему удалось направить Ворошилова на осмотр экспозиции не с ее начала, как нами было задумано, а с конца, подведя его прямо к работам Матисса. Ворошилов посмотрел и издал звук: «Хе, хе», и вся свита подхватила: «хе, хе, хе». Прошло много лет, но хор этих смешков до сих пор стоит в моих ушах. Это меня парализовало, но я все же постаралась обратить внимание и на другие произведения, в частности на Лоранса. Но кто-то из сопровождающих сказал: «Ну, конечно, есть и такие, но в основном не они». Пошли к Ренуару. «Обнаженная» Ворошилову понравилась, но кто-то (кажется, А.И. Лебедев), сделав рукой возле картины Ренуара вращательное движение, сказал: «Но здесь уже начинается, начинается».

Надо сказать, что Ворошилов далеко не ко всем музейным вещам отнесся отрицательно, но А.М. Герасимов давал уничтожающие характеристики. После осмотра я спросила Ворошилова, каково его мнение. Он ничего не ответил.

Вечером в Большом театре был торжественный вечер (не помню уже, по какому поводу). Я была на нем. Увидела среди публики И.М. Майского, который был большим другом нашего музея и не раз помогал ему в 40-х годах. Подойдя к нему, я сказала, какая угроза нависла над нашим музеем, но он грустно ответил: «Я теперь ничего не значу».

Какое-то время длилось неопределенное положение. Мы не свертывали экспозицию и показывали ее друзьям музея (хотя официально музей открыт не был). Количество лиц, художников и искусствоведов, которые хотели посмотреть музей, было огромно. Недавно мне сказал В.Н. Лазарев, что он никогда не забудет, как в те дни вместе с В.Н. Вольской осматривал музей.

Затем был издан приказ о ликвидации музея, подписанный Сталиным (говорили тогда,— но не могу ручаться,— что Молотов отказался подписать). Была создана комиссия по ликвидации, в которую вошла и я.

Музейный отдел Комитета по делам искусств намеревался распылить произведения по разным провинциальным музеям, а некоторые вообще уничтожить. И лишь лучшее передать в Музей изобразительных искусств и в Эрмитаж. Трудно передать то состояние, в котором находились мы, сотрудники музея. Самым большим желанием в этих условиях было, чтобы все произведения попали в Музей изобразительных искусств и Эрмитаж (а не в провинциальные музеи). Я почти что в буквальном смысле молила бога, чтобы приехал И.А. Орбели, директор Эрмитажа, зная, что он не даст распылить коллекцию. Каково же было мое радостное удивление, когда, придя на заседание комиссии в кабинет С.Д. Меркурова (в то время директора ГМИИ), первым, кого я увидела, был Орбели. Я отозвала его и сказала, что умоляю его брать все, что не возьмет ГМИИ. Он ответил, что такие же инструкции получил от А.Н. Изергиной (в то время работавшей в отделе Запада Эрмитажа), которая, услыхав об угрозе нашему музею, заставила Орбели немедленно выехать в Москву.

Наступил дележ произведений. От Музея изобразительных искусств наибольшую активность проявили Б.Р. Виппер и А.Д. Чегодаев. Правда, из-за субъективных особенностей вкуса последнего наиболее острые картины Матисса, а также Пикассо были отвергнуты ГМИИ и в результате оказались в Ленинграде.

Закрытие Музея нового западного искусства явилось большим ущербом для культурной жизни нашей страны. Советский зритель уже не мог видеть стольких шедевров, собранных воедино. Особенно это ясно теперь, когда произведения, подвергавшиеся остракизму, в частности, «Музыка» и «Танец» Матисса, получили всеобщее признание. Приходится быть благодарными музейным работникам Эрмитажа и ГМИИ, которые приложили столько сил, чтобы добиться в свое время экспонирования и пропаганды этих произведений. И здесь надо прежде всего вспомнить добрым словом сотрудницу ГМИИ Татьяну Алексеевну Боровую и Антонину Николаевну Изергину в Эрмитаже, которые смело и с большой эстетической чуткостью трудились над экспонированием работ в своих собраниях.

По воспоминаниям А.И. Леонова, А.М. Герасимов как-то ему сказал: «Если кто осмелится выставить Пикассо, я его повешу». Эти слова принадлежали первому президенту Академии художеств СССР.

О проекте Государственного музея нового западного искусства

Поделиться:

Для примера: в 1986 в Париже был создан Музей Орсэ или, как сказано в энциклопедии, “музей изобразительных и прикладных искусств в VII округе Парижа на левом берегу Сены, одно из крупнейших в мире собраний европейской живописи и скульптуры периода 1848-1914 г.” Музей Орсэ, занимает здание бывшего вокзала, построенного архитектором Виктором Лалу в 1900 году; его реконструкцией в восьмидесятые годы занималась итальянский архитектор Гае Ауленти, два года назад в Орсэ открылись новые галереи, оборудованные по последнему слову музейной техники по проекту Жана-Мишеля Вильмота. Основу собрания составляют работы импрессионистов и постимпрессионистов. В составлении коллекции нового музея приняло участие три действующих: прежде всего великий Лувр, а также Национальный Музей Современного Искусства, больше нам известный как Центр Помпиду, и Музей Жё-де-Пом, служивший во вторую мировую войну складом для отправки реквизированных произведений искусства в Германию. Между прочим, после операции 1986 года Жё-де-Пом, потеряв собственную коллекцию импрессионистов, стал называться галереей, и теперь там демонстрируются выставки фото-и-видеоискусства. В год музей Орсэ посещает 3,6 миллиона зрителей, Центр Помпиду – 3,8 млн, а Лувр – около 10 млн.

Для сравнения: Государственный Эрмитаж посещает 2,8 млн. человек в год, Государственный музей изобразительных искусств им. Пушкина – 1,2 млн. Эти два музея, как мы знаем, делят между собой коллекции произведений художников того же исторического периода 1848-1914 г., собранные московскими купцами старообрядцами Сергеем Щукиным и Иваном Морозовым, в совокупности равные национальному собранию музея Орсэ. Париж принимает 15 млн. туристов в год, значительная их часть вряд ли стремилась в этот город не будь там этих музеев, в Москве и Петербурге туристов втрое меньше, а без музеев могло не быть вовсе.

Мне интересно, какого рода дискуссии велись во французской прессе по поводу образования нового музея 25-30 лет назад, были ли у переформатирования существующих музейных коллекций противники, участвовали ли в обсуждении будущего музея футбольные болельщики, банкиры, священнослужители и железнодорожники, учитывалось ли мнение игроков в петанк в Тюильри, обсуждалось ли содержание этикеток. Очевидно, что создатели музея Орсэ в столице Франции руководствовались волевым решением правительства и здравым музейным смыслом, использовали развитое проектное мышление, в мультидисциплинарной команде разработчиков участвовали профессионалы из разных стран и т.п. Результат, как говорится, не заставил себя ждать. Впервые я побывал в Орсэ в 1988 году и хорошо запомнил культурный шок от увиденного, новые галереи я посетил почти сразу после открытия, и ощущение космического, по сравнению с нашим доморощенным, уровня выставочной презентации мешает мне ходить по отечественным музеям.

Идея воссоздания музея ГМНЗИ, заключающаяся прежде всего в восстановлении произвольно разрозненных коллекций двух московских коллекционеров, появилась и стала обсуждаться, насколько мне известно, те же 25-30 лет назад в недрах ГМИИ, а, может быть, вообще никуда не исчезала с 1948 года, с момента разгрома музея. Если ленинградцы, а теперь и петербуржцы гордятся тем, что два поколения горожан воспитывалось на нежданно-негаданно обретенных полотнах французских импрессионистов, то у москвичей сейчас как раз уходит поколение тех, кто видел два собрания вместе, мог гордиться земляками собирателями, кто потом испытывал фантомные боли разоренного собрания. Один из последних его живых свидетелей – Ирина Александровна Антонова, директор музея, перенявшего и во многом сохранившего традицию музея нового западного искусства. Нет ничего удивительного, что Антонова использовала встречу с президентом, как последнюю для себя и для всех нас возможность выступить с заявлением о “репрессированном” музее.

Реакция музейного сообщества на заявление главного куратора музейного российских музеев заставила вспомнить отечественные фильмы о войне, когда сорокопятка с контуженным артиллеристом отбивается от окруживших последний плацдарм полчищ вражеских танков. Ирину Александровну громили. Эхом канонады служил пугающий вой “открывающегося ящика Пандоры”, “раскачиваемой лодки”, “разбуженного лиха” и “падающих домино” “неотвратимой реституции”. Антонову обвиняли в “реставрации сталинизма” в одном отдельно взятом музее подарков вождю, забывая про то, что послужной список ее собственных выставок со сталинскими ценностями никогда не совпадал; ее подозревали в грабеже, укрывательстве краденого, шарлатанстве, тщеславии, профнепригодности и заодно в презрении памяти коллекционеров, хотя это Антонова создала первый в стране музей личных коллекций; ее фактически судили, и суд этот со стороны казался очень советским. Особо в отстаивании своего “кровного” отличилась т.н. питерская интеллигенция, в массе, правда, больше похожая на толпу мещан на холерном бунте.

Что можно было бы обсуждать, если абстрагироваться от личности кавалера ордена “За заслуги перед Отечеством” и забыть на время о больных отношениях Петербурга и Москвы? Ответ: культурную политику России в целом и музейную политику в частности, увязывая ее с туристической экономикой. В Москве действительно нет музеев способных конкурировать не то что с Лувром, но и с Орсэ или центром Помпиду. Здесь и неэффективные экспозиционные технологии и устаревшие архитектурные модели, относящиеся к современным, как то нижнее белье с начесом, которое Ив Монтан контрабандой вывозил для демонстрации в Париже. В Петербурге такой музей есть, но конкурирует он с Лувром только в собственном воображении. К примеру, освещение в Эрмитаже до сих пор регулируется французскими шторами, а это значит, что прямой солнечный свет (а с ним и губительное для живописи ультрафиолетовое излучение) весьма частый гость в эрмитажных залах. Не верите – зайдите на сайт музея, там чуть не все парадные фотографии сделаны в радостные для фотографа солнечные дни. Можно было бы обсудить, почему наши музеи не производят собственных блокбастерных выставок, сравнимых в посещаемости с мировыми премьерами, или почему объединенная выставка коллекций Щукина и Морозова случилась лишь однажды и не у нас в стране, а в Германии, и то двадцать лет назад. А также почему экспертные обсуждения, организованные министерством культуры, проходят не “в режиме мощного интеллектуального проектирования” по выражению Наталии Сиповской, а в духе ретроградских причитаний?

Чем, на мой взгляд, гипотетический музей не является, и чем он мог бы являться: во-первых, это не реставрация музея в особняке Морозова на Пречистенке cо шпалерной развеской – это должен быть музей с современной экспозицией; во-вторых, это не музей нового модернистского искусства, история которого начинается в середине 19го века во Франции и затем чудесным образом транслируется в наше время и нашу страну, пополняясь коллекциями Родченко, Тышлера или Вейсберга – это должен быть музей искусства одной эпохи, ее художников и собирателей; в-третьих, это не музей им. дворянина Пушкина и ему не место в усадьбе князей Вяземских-Долгоруких (бывшем здании Дворянского собрания) – это должен быть музей московских купеческих собраний, и лучше бы ему подыскать старое фабричное (хорошо бы текстильное вроде пустующей Трехгорки) здание или построить современное новое; и, наконец, это не частный музей И.А. Антоновой или М.Б. Пиотровского – это должен быть филиал двух государственных музеев, Эрмитажа и ГМИИ. Последнее соображение позволяет не только не нарушать действие закона о неделимости музейных коллекций, но и сохранить финансовый контроль над оборотом известных произведений, ведь не секрет, что шедевры позволяют музею-оператору зарабатывать не только привлекая туристов, но и перемещаясь по миру, когда их сдают в аренду на другие выставки.

Музей коллекций Щукина и Морозова, может быть, последняя в нашей жизни музейная утопия. Мы уже расстались с мечтой о музее современного искусства – не нужен ни Москве, ни Петербургу Гуггенхайм с его коллекцией 20го века и связями, а без западной помощи непрерывную хронологическую линию развития искусства, как у нас любят, не выстроишь; скоро расстанемся с мечтой о центре современного искусства, загнанного решением министерства на Ходынку (трехмесячное экспертное обсуждение не решило ни одной проблемы этого образования – ни архитектурной, ни, что важнее, функциональной); теперь вот прощаемся с музеем-памятником модернизма имени двух великих московских коллекционеров. И остаемся там, где мы есть. В виртуальной культурной модели.

Источники:

http://education.superinform.ru/secs/868
http://artguide.com/posts/1712
http://snob.ru/go-to-comment/615085