Минералы из которых делали краску художники. Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века

Пигменты итальянской, голландской и немецкой школ живописи XVII – XVIII веков как один из элементов экспертизы

Несмотря на то, что в настоящий момент круг пигментов, использовавшихся в живописи, достаточно хорошо известен, а методика их идентификации не представляет особой сложности, мы только в редких случаях можем связывать обнаружение того или иного пигмента с определенным временем создания произведения.

Причина тому очевидна: практически, лишь немногие пигменты, использовавшиеся в станковой живописи до конца XVIII века, имеют точные исторические сведения о начале их использования.

Исключение составляет берлинская лазурь, для которой известна дата открытия – 1704 год.

В этой ситуации остается единственно возможный выход – это исследование как можно большего числа картин, обобщение полученных данных о пигментах и грунтах и выявление возможных закономерностей в их применении как во времени, так и в рамках отдельных национальных школ. Совершенно очевидно, что чем большее количество произведений живописи будет исследовано, тем надежнее и достовернее будут эти закономерности.

В послевоенные годы за рубежом было начато изучение красочного слоя картин выдающихся мастеров прошлого. Начиная с 70х годов, систематически исследовались полотна Вермеера, Рембрандта, Рубенса, Пуссена и других художников1. Результаты, представляющие собой данные о составе грунтов, пигментов и связующих, сразу же стали привлекаться в качестве сравнительного материала.

К сожалению, у нас, в бывшем СССР, не было практики комплексного технологического исследования больших групп произведений отдельных мастеров или школ. Исключение составляет, пожалуй, институт реставрации, ныне ГосНИИР, где в лаборатории физико-химических исследований в рамках научных плановых тем осуществлялось исследование живописи либо отдельных школ, либо отдельных мастеров. Такая работа была связана с реставрационными проблемами, разрешение которых не всегда возможно без знания точного состава грунта и красочного слоя, и с накоплением данных для историко-технологических обобщений.

Так была исследована большая группа картин итальянской живописи из коллекции ГМИИ им. А.С. Пушкина, а также из собраний бывшего СССР, произведения голландской и немецкой живописи из различных музеев страны, проходившие реставрацию в отделе станковой масляной живописи.

В настоящее время палитра художников, работавших вплоть до конца XVIII века, как было сказано выше, достаточно хорошо изучена: известно, какими пигментами писали, как их смешивали, в какой последовательности наносили. Как показали проведенные нами исследования, а также работы зарубежных специалистов, набор пигментов, использовавшихся художниками разных европейских школ, в целом один и тот же. Но различия по школам, хотя и незначительные, все же существуют. Существенно различие в использовании отдельных пигментов в разные периоды времени. Особенно это касается некоторых синих и желтых пигментов. Выявлены и некоторые закономерности в применении пигментов для наполнителей грунтов, свойственные определенным национальным школам XVII – XVIII веков.

Так, для европейской станковой живописи XVII века характерно использование смальты – искусственно приготавливаемого пигмента, являющегося по составу калиевым стеклом, благодаря присутствию кобальта окрашенным в голубой цвет. Наиболее часто она встречается в картинах XVII – первой половины XVIII века. Широкое использование смальты в XIX веке пока не подтверждено, хотя она была обнаружена при исследовании картин Арнольда Беклина. Помимо использования этого пигмента для написания неярких участков на картинах, ее часто применяли в качестве подготовительного слоя подмалевка, поверх которого наносились лессировки, например, ультрамарином. Такой способ применения смальты мы обнаружили при исследовании картины Я. Викторса “Благословение Иакова” (из собрания Курской художественной галереи). Смальту обнаруживают в белых пастозных участках, где она придает некоторую холодность и чистоту белому красочному слою. Как правило, смальта широко использовалась в различных красочных слоях не очень именитыми художниками; они даже использовали ее для написания одежд, что совершенно исключено для картин, выполненными художниками известными и выдающимися. Так, Рембрандт использовал смальту только в подготовительных слоях, либо добавлял в различные краски, как считается, для придания им корпусности. В своей практике мы встречаемся с использованием смальты для написания неба, причем, далеко не всегда только этот синий пигмент присутствует в красочном слое; чаще смальту добавляют к какому-нибудь синему пигменту – ультрамарину, индиго, либо, что реже, к азуриту; довольно часто смальту применяли при написании листвы деревьев в подготовительном слое, по которому лессировали зеленой краской.

Еще один синий пигмент, распространенный в XVII – начале XVIII века, – ультрамарин. Путь ультрамарина в Европу лежал через Венецию, главный пункт торговли с Востоком, поэтому, наверное, не случайно, что этот пигмент так широко был распространен в Италии, продолжая оставаться наиболее употребимым синим пигментом в XVII – XVIII веках4. Исследование итальянской живописи из собрания ГМИИ им. А.С. Пушкина, а также из собраний музеев бывшего СССР, показало, что по частоте использования в этом временном интервале ультрамарин остается по-прежнему на первом месте.

В голландской живописи разные мастера по-разному использовали ультрамарин. Так, например, установлено, что Вермеер в равной степени пользовался и ультрамарином, и азуритом, и индиго. Цветовая гамма живописи Рембрандта практически не содержит синих тонов, но там, где есть синие участки, они выполнены азуритом и смальтой. Нами при исследовании коллекции картин из Серпуховского художественного музея также была подтверждена эта особенность голландской и фламандской живописи: ультрамарин в произведениях этих школ использовался крайне редко.

Единственный синий пигмент XVIII века, имеющий точную дату своего открытия, – это берлинская лазурь. Полученная случайно в 1704 году, с 1724 года она начинает производиться промышленно, и, судя по результатам исследований, сразу же получает широкое распространение в живописи. Художники разных школ стали использовать берлинскую лазурь для написания синих участков в своих картинах. Нет нужды говорить, как важен этот пигмент для экспертных и атрибуционных целей. Это единственный пигмент старой живописи, обнаружение которого однозначно определяет нижнюю временную границу написания картины.

И еще об одном синем пигменте, связанном с живописью XVII – XVIII веков, необходимо здесь сказать. Речь пойдет об азурите. Как показали современные исследования, в живописи использовался не только извлекаемый из природного минерала азурит, но и его искусственный аналог – искусственный азурит точно такого же химического состава. Разница между этими пигментами заключается в форме отдельных пигментных частиц. Измельчая природный минерал, получают пигмент, имеющий короткопризматическую форму частиц с острыми краями; искусственное соединение образуется из раствора в виде дисперсного осадка с регулярной округлой формой индивидуальных частиц; такая форма в минералогии называется сферолитовой. Для ее изучения приготавливают так называемый постоянный препарат – разновидность петрографического прозрачного шлифа, который исследуют в поляризационном микроскопе при увеличении порядка 400х

Натуральный азурит – один из самых распространенных пигментов. Считается, что в станковой живописи он начинает использоваться с XIII века6. В XVII – XVIII веках он также является одним из наиболее употребимых синих пигментов. Но, как показывают ниши исследования, чаще этот пигмент использовался в голландской живописи, нежели в итальянской.

Как уже отмечалось выше, азурит использовался Рембрандтом чаще, нежели какой-либо другой синий пигмент. А вот его ученик Я. Викторе писал не только натуральным, но и искусственным азуритом.

Когда же впервые был получен искусственный азурит? Литературных данных о приготовлении этого пигмента и о распространении его в живописи практически не существует. Высказывалось предположение о возможности получения искусственного азурита по рецепту из средневекового сборника “Ключ к живописи”, но наши эксперименты по моделированию этого способа не привели к желаемым результатам, то есть нам не удалось получить синий пигмент, отвечающий формуле азурита. В то же время, проводимые нами на протяжении многих лет исследования живописи, причем, как станковой (масляной и темперной), так и древнерусской настенной, а также данные зарубежных работ дают основание считать, что этот пигмент появляется именно в XVII веке. Иногда его обнаруживают в картинах первой половины XVIII века, но ни разу еще не находили в произведениях ранее XVII века, как и в картинах XIX века. Множество фактов обнаружения искусственного азурита в произведениях XVII – XVIII веков позволяет ограничить временные рамки его использования этим временем.

Для станковой живописи рассматриваемого периода характерно также употребление индиго – синего органического пигмента. По имеющимся на сегодня данным трудно говорить о каком-либо избирательном использовании этого пигмента в различных западноевропейских школах: этот пигмент идентифицируют в картинах итальянских, голландских и немецких художников.

Наиболее распространенные желтые пигменты XVII – XVIII веков, помимо желтой охры, – два соединения свинца: станнаты свинца, получившие название свинцово-оловянистая желтая типа I – (Pb₂SnO₄) и типа II (PbSn₂SiO₇), и соединение свинца и сурьмы неаполитанская желтая (Pb_ySb_2-xO₇ (2<У<3; 0

Оба свинцово-оловянистых пигмента приготовлялись только искусственным путем. Самый ранний рецепт, по которому получали свинцово-оловянистую желтую, относится к XV веку и содержится в Болонском манускрипте. В основном использовалась свинцово-оловянистая желтая типа I. Существенно реже обнаруживают в красочных слоях свинцово-оловянистую желтую типа П. Причем, тип II этого пигмента характерен для итальянской живописи. Сегодня нам не известны случаи обнаружения свинцово-оловянистой желтой типа II в работах художников Северной Европы. По данным Кюна, этот пигмент чаще всего встречается в картинах мастеров венецианской и богемской школ. Это согласуется и с нашими данными.

Относительно неаполитанской желтой было высказано предположение, что этот пигмент – продукт вулканической деятельности. Действительно, в природе существует минерал, имеющий идентичный состав и называемый биндгеймит. Но в настоящий момент проблема происхождения неаполитанской желтой мало изучена. Использование этого пигмента, очевидно, было характерной особенностью итальянской живописи второй половины XVII века, где ее обнаруживают наряду со свинцово-оловянистой желтой. По нашим данным, самое раннее употребление неаполитанской желтой можно отнести к 1640м годам, которыми датируется картина итальянского художника Дезублео из собрания Кишиневского художественного музея, в которой идентифицирован этот пигмент5. Наибольшее распространение неаполитанская желтая получает в западноевропейской живописи конца XVII и более всего, в XVIII веке, но начало ее использования, видимо, связано с итальянской школой; в школах Северной Европы, судя по аналитическим данным, он начинает применяться только в конце XVII. века, а наибольшее употребление относится к XVIII веку, когда происходит постепенное вытеснение свинцово-оловянистой желтой, которая все реже используется в начале XVIII. века, и ко второй половине XVIII века исчезает практически полностью, а неаполитанская желтая, напротив, становится основным ярко-желтым пигментом станковой западноевропейской живописи.

Зеленые пигменты этого времени: наиболее употребимый глауконит (синоним – зеленая земля) – природный минерал, слоистый силикат. Использование этого пигмента было характерно для всей истории существования живописи и не связано с определенным временем или школой. В XVII – XVIII веках – это основной зеленый пигмент станковой живописи; случаи использования таких пигментов, как малахит, ярьмедянка и медный резинат чрезвычайно редки. По частоте использования вслед за глауконитом следует назвать смесевые краски, полученные комбинацией синих и желтых пигментов, распространенных в это время. Так, в XVII веке для создания зеленого тона использовались смеси свинцово-оловянистой желтой с азуритом или с индиго, в XVIII веке – берлинской лазури с желтой охрой или неаполитанской желтой.

Красные пигменты – киноварь, крапплак, сурик – остаются традиционными для западноевропейских школ вплоть до начала XIX века. Единственное новшество в этой цветовой группе – это появление в XVII веке красных органических пигментов, извлекавшихся из красных пород древесины и имеющих красно-бурый тон, в отличие от холодного красно-малинового цвета краппалка из марены красильной.

Черные и коричневые пигменты до XIX века также неизменны: коричневые – это различные природные и жженые охры и умбры; черные – древесный уголь, сажа, жженая кость.

Белые пигменты, как известно, на протяжении всей истории развития станковой живописи представлены единственным пигментом свинцовыми белилами. Свинцовые белила пигмент, приготавливавшийся искусственно с древнейших времен. Хотя в природе существует аналог этого соединения, минерал гидроцеруссит, в живописи использовали только искусственно приготовленный пигмент. Помимо гидроцеруссита существует близкий по составу минерал – церуссит, который был идентифицирован нами при исследовании живописи немецкого художника XVIII века Дитриха, использовавшего его как для написания белых участков, так и для разбеливания других пигментов9.

Отметим и характерные особенности наполнителей грунтов живописи XVII – XVIII веков по имеющимся на сегодня данным.

Для картин итальянской школы использовались, как правило, темно окрашенные грунты, чаще всего коричневые, реже – красные, значительно реже светло-коричневые. Основным компонентом, определяющим цвет грунта, являлась охра или умбра. Как правило, в наполнителях грунтов присутствуют еще и кальцит либо мел; иногда гипс, что не характерно для грунтов голландских и немецких картин; редки случаи присутствия свинцовых белил, которые часто встречаются в цветных грунтах голландских художников.

В голландских картинах чаще использовались грунты светлых тонов, составленные, как правило, двумя способами: либо основной компонент – мел с небольшим количеством охры, черной угольной и свинцовыми белилами, либо основу составляют свинцовые белила с примесями охры или черной угольной, а примеси мела нет. Исключительной особенностью некоторых картин Рембрандта и современных ему художников являлось использование для грунта смеси кварца с коалинитом. По нашим данным для грунтов голландских художников XVII века также характерно применение серой имприматуры (смесь свинцовых белил с черной угольной или сажей) поверх красного или белого мелового грунта (в случае деревянной основы).

В живописи конца XVII – XVIII века довольно часто, особенно в картинах немецких художников, грунт состоял только из охры с существенной примесью кварца.

Итак, несмотря на то, что идентификация грунта и пигментов в картине не дает зачастую однозначного ответа на основные вопросы, когда и кем она была написана, необходимо все же постоянно накапливать данные, связанные с использованием различных материалов в живописи. Чем больше таких сведений будет в распоряжении исследователей, тем более значительный вклад они могут внести в разрешение проблем, связанных с атрибуцией и экспертизой произведений живописи.

От пещеры до современного фасада. история красок

ИСТОРИЯ КРАСКИ – ОТ ПЕЩЕРЫ ДО СОВРЕМЕННОГО ФАСАДА

Краски в нашей жизни занимают огромную нишу. При этом чаще всего мы их даже не замечаем – наша машина, мотоцикл и велосипед имеют цветное покрытие. Полы и стены нашего дома окрашены, на стенах могут висеть различные приевшиеся нам пейзажи, искусно выполненные масляными красками; фасад нашего дома покрашен фасадной краской и даже забор за домом разрисован соседским мальчишкой, мечтающим стать великим художником, причем красками из аэрозольного баллончика, свободно продающегося за соседним углом.
Красок и их цветов такое огромное разнообразие, что даже неспециалист сможет навскидку назвать с десяток их различных наименований.
Без красок наш мир был бы серым, поэтому человек всегда стремился найти способ разукрасить действительность. В доисторические времена краски получали из цветной глины и растертых в порошок минералов. Чем богаче и сложнее делалась жизнь, тем больше цветов требовалось, чтобы запечатлеть ее. Видимо, поэтому о начале развития человечества судят по древней живопись на скалах.
Появление красок и рисование, относится к доисторическим временам. Краски были известны задолго до того, как появились письменные сообщения о них. Красочные изображения на стенах пещерных жилищ до настоящего времени сохранились в относительно хорошем состоянии. Некоторые из них существовали за 15 000 лет до н.э. Таким образом, можно считать, что появление красочных веществ было одним из первых открытий на заре цивилизации.
Пещерные жители рисовали на камнях то, что их окружало: бегущих животных и охотников с копьями. Для наскальной росписи в пещере Ласко (Франция) в качестве красок использовалась природная смесь минералов – охра (от греч. ochros – “желтый”). Окислы и гидраты окислов железа придавали краске красноватый или желтый цвет. Темные оттенки краски получали, добавляя к охре черный древесный уголь. Первобытные художники замешивали свои краски на животном жире, чтобы они лучше держались на камне. Полученная таким образом окраска долгое время оставалась липкой и влажной, так как животные жиры не так легко высыхают на воздухе с образованием твердой пленки, как современные краски.
Красной охрой, по цвету похожей на кровь, покрывали перед погребением тела усопших. Сейчас об этой древней традиции нам напоминает современное название красного железняка – гематит (от греч. haima – “кровь”).
Следует, однако, отметить, что по существу эти примитивные краски очень похожи на современные и по составу, и по методу изготовления. Животные жиры, правда, уже не применяются, но газовая сажа, сходная по составу с обычной сажей, представляет собой наиболее широко распространенный черный пигмент. В настоящее время сажа подвергается специальной очистке и обработке с целью придания окраске большей прочности и других свойств. Первобытный человек, приготавливая краску, растирал сырье между плоскими камнями, а в настоящее время используют с этой целью трехвалковые и шаровые мельницы, т. е. по существу то же самое – перетирают исходные материалы так, чтобы они подвергались одновременно действию ударных сил и трению.
Такие краски нельзя было хранить дольше одного дня, так как при контакте с воздухом они окислялись и затвердевали. Работать с этими красками было сложно: более темные краски с большим содержанием угля высыхали гораздо медленнее, чем оттенки с большим содержанием охры.
В эпоху Возрождения у каждого мастера был свой рецепт разведения красок: одни замешивали пигмент на яичном белке – так делали итальянцы Фра Анджелико (1387(?)-1455) и Пьеро делла Франческа (ок. 1420-1492). Другие предпочитали казеин (молочный белок, применявшийся для фресок уже в римских храмах). А фламандец Ян ван Эйк (ок.1390-1441) ввел в обиход масляные краски. Он научился накладывать их тонкими слоями. Эта техника лучше всего передавала пространство, объем и глубину цвета.
Поначалу с масляными красками не все получалось гладко. Так, расписывая стену трапезной миланского монастыря Санта-Мария делле Грацие, Леонардо да Винчи (1452-1519) попробовал смешать масляную краску с темперой (краской на основе разведенного в воде яичного желтка). В результате его “Тайная вечеря” начала осыпаться уже при жизни мастера.
Некоторые краски долгое время оставались баснословно дорогими. Синюю краску ультрамарин получали из ляписа, который везли из Ирана и Афганистана. Этот минерал стоил так дорого, что художники использовали ультрамарин лишь в исключительных случаях, если заказчик соглашался заплатить за краску заранее.
В 1704 году немецкий химик Дисбах пытался усовершенствовать красную краску, но вместо этого получил синюю краску, весьма похожую на ультрамарин. Ее назвали “берлинская лазурь”. Этот пигмент был в 10 раз дешевле натурального ультрамарина. В 1802 году француз Луи-Жак Тенар изобрел краску под названием “кобальтовая синька”, которая еще лучше заменяла ультрамарин. И только через 24 года химик Жан-Батист Жиме получил “французский ультрамарин”, полностью аналогичный натуральному. Искусственные краски были существенно дешевле натуральных, но было одно немаловажное “но”: они могли вызывать аллергию, а нередко и ухудшение здоровья.
В 1870 году международное общество красильщиков решило выяснить, какие краски вредят здоровью. Оказалось, что «никакие», кроме одной: изумрудно-зеленой. Ее делали из смеси уксуса, окиси меди и мышьяка. Этой краской были покрашены стены в доме Наполеона на острове Святой Елены. Многие исследователи полагают, что он умер, отравившись парами мышьяка, которые исходили от обоев.
Несмотря на то, что появление красок относится к доисторическим временам, современная красочная промышленность создана сравнительно недавно. Меньше чем 200 лет назад еще не существовало готовых красок и приходилось перед употреблением смешивать и перетирать ингредиенты. Случилось, однако, так, что наиболее дальновидные из предпринимателей поняли все преимущества производства готовых к употреблению смесей. Так зародилась лакокрасочная промышленность. Однако и после ее зарождения многие предпочитали сами смешивать ингредиенты для получения краски, так что в течение еще многих лет бок о бок существовали в продаже и готовые краски, и сырые материалы для них. И все же готовые краски взяли верх, и постепенно выпуск отдельно масел и пигментов прекратился.
50 лет назад в состав краски в основном входили: пигмент или смесь пигментов, льняное масло в одной из многих существовавших тогда форм (льняная олифа, полимеризованное льняное масло) и скипидар в качестве разбавителя. Разбавитель был необходим для того, чтобы довести краску до нужной консистенции. Аналогичный состав имели в то время и готовые к употреблению краски.
С тех пор, однако, многое изменилось в составе краски, и появились краски, обладающие большей прочностью и лучшими качествами, обеспечивающими легкость нанесения кистью, отсутствие следов от кисти и хороший розлив. Скипидар был в большей своей части заменен другими растворителями. Что касается пигментов, то и в настоящее время в ходу большая часть тех из них, которые применялись 50 лет назад: природные земляные пигменты различной степени чистоты и искусственно приготовленные свинцовые белила. С течением времени этот ассортимент пополнился новыми продуктами производства химической промышленности, органическими и неорганическими.
Раньше ядовитых красок было больше: мышьяк входил в киноварь (“желтое золото”), а свинец – в красно-оранжевый сурик. Сегодня палитра искусственных красок очень широка. Большее количество пигментов производится искусственным путем и имеет неорганическое происхождение – они более устойчивы, обладают постоянным качественным химическим составом, что очень важно в массовом производстве. Но, как ни странно, спрос на натуральные пигменты не только не пропал, но и опять постепенно растет (в год на 5,5%); Скорее всего, это связано с совершенствованием техники производства и переходом на более экологически чистые технологии.
Большую нишу в современном строительстве занимает фасадная краска. В наше время эти краски обладают невероятной палитрой, всевозможными специальными качествами и могут удовлетворить любую прихоть.
Поговаривают, что впервые надобность красить фасады городских зданий, появилась в начале прошлого века, когда на улицах крупных городов, массово стали появляться фаэтоны, с двигателем внутреннего загорания, которые добавили в благоухающий от конского навоза городской воздух, еще и черную копоть от плохо сгораемого топлива. Позже к этому «грязному делу» подключились промышленные предприятия, чаще всего располагавшиеся чуть ли не в центре индустриальных городов. В конце концов, фасады зданий почернели настолько, что пришлось их не мыть, как это делали ранее, а красить.
Сегодня отделка фасада здания является заключительным этапом строительных или реконструкционных работ. Фасад – это лицо здания, его визитная карточка. Несмотря на повальное увлечение архитекторов новейшими строительно-фасадными системами из стекла и пластика, фасадная краска по-прежнему не сдает своих отделочных позиций.
Благодаря современным технологиям и новейшим материалам в настоящее время существуют неограниченные возможности для оформления фасадов, в частности, для придания любому зданию индивидуальности (будь то новое или отреставрированное строение). Определяя внешний вид здания, необходимо принимать во внимание эстетические функции, которые выполняет фасадное покрытие, а также следить за тем, чтобы оно соответствовало строительным критериям. Правильно подобранное и выполненное фасадное покрытие не только делает фасад красивым и чистым, но и защищает его от разрушительного воздействия окружающей среды в течение длительного времени.
Особенная опасность для штукатурки и каменной подложки исходит от воды в любом ее состоянии. Именно поэтому наиболее важное требование, выдвигаемое к любому покрытию, – его способность защищать стену от дождевой воды и влажности. Но в то же время, данное покрытие должно обеспечить хорошую способность к диффузии для воздуха и водяного пара. Решающими критериями для оценки качества фасадных красок являются также их хорошая адгезионная прочность, устойчивость цветового тона, светостойкость, стойкость к ультрафиолетовому облучению.
Когда речь идет об отделке фасада, подразумевается не только его покраска. Это целый перечень работ, направленный на создание красивого и долговечного защитного покрытия. Для их выполнения необходима не только краска, но и специальные шпаклевочные массы, грунтовочные составы, а зачастую и ремонтные растворы. И только при условии правильного подбора всех перечисленных компонентов и выполнения работ с соблюдением существующих технологий фасаду обеспечена долгая цветная жизнь.

Минералы из которых делали краску художники. Пигменты западноевропейских мастеров до конца XVII века

Войти

Все интересное в искусстве и не только.

Исчезнувшие краски. Тайна и факты

Краски, используемые в искусстве, исчезают не только в связи с модой. Они могут быть слишком дорогими, или на них уходит слишком много моллюсков (правда-правда) могут быть ужасно ядовитыми, а могут просто исчезнуть вместе с изобретателями, унесшими с собой тайну изготовления. Как случилось с голубым, изобретенным Майя.

Вот шесть пигментов, исчезнувших из искусства.

1. Azul Maya, или Майя Голубой

Azul Maya, или Майя Голубой – яркий, небесно – голубой цвет, который был создан и использовался в классической и пост-классической цивилизаций майя более 1700 лет назад, и который до сих пор сохраняет свою яркость на руинах майя и на археологических сокровищах.

Пигмент использовался для украшения предметов быта, фресок, скульптуры и ее самое известное использование – для украшения человеческих жертв.

Удивительно, но цвет был очень важен для ритуала. Жертву красили в голубой – посвящая богу, и….
Для майя синий цвет был цветом божества дождя – Chaahk, а он был покровителем сельского хозяйства.

Так вот, исчез рецепт его изготовления еще с колониальных времен Центральной Америки, впрочем, как и сами Майя.
Давно известно, что пигмент получался из смеси глины и индиго, но непонятно, как удавалось создать такую прочность краски, такую стойкость – на века! Краска практически не подлежит выцветанию!

Однако, в этом году, некоторые химики объявили они, возможно, нашли секрет в тщательных температурных изменениях.

Самый дорогой, престижный пигмент древнего мира было на самом деле сделаны из довольно скользкого источника: моллюска.
Тирский пурпур — природный пигмент, краситель различных оттенков от багряного пурпурно-фиолетового цвета. Пурпур был очень дорог, так как его извлекали переработкой множества морских брюхоногих моллюсков — иглянок
Однако, поскольку вам нужна целая куча моллюсков и их достаточно слизистых выделений, то получалось очень дорого, и в конце концов пигмент исчез.

3. Свинцовые белила

При голландском способе листы свинца, изогнутые спирально, помещаются в глиняные горшки такой формы, что налитая в них предварительно уксусная кислота не соприкасается со свинцом. Горшки ставятся в конский навоз или коръе, где образуется тепло, под влиянием которого уксусная кислота испаряется и реагирует на свинец, образуя при содействии кислорода воздуха основную уксусносвинцовую соль. Эта соль при действии на нее углекислого газа, получающегося при гниении навоза и корья, переводится в основной углекислый свинец. Пигмент был о-очень ядовитым.

Широко распространено мнение, что он самый дорогой пигмент из когда-либо созданных, дороже, чем даже на вес золота. Пигмент лазурит был сделан из измельчения лазурита (полудрагоценные камни).

Его использование восходит к 6 веку, но его популярность начинается с Возрождения – этот потрясающий синий на одеждах Марии и Иисуса. “Ультрамарин ” – почти исчез, как невероятно дорогой и требующий карьеры для сбора камней.

5. Кровь дракона

Пигмент, известный как «кровь дракона», был окружен самыми эпическими и смешными историями, он создавался якобы из смеси крови дракона и крови слона.

На самом деле пигмент создавался из смолы дерева, которое называется «Кровь дракона». Удивительное дерево своим названием обязано содержанию красной смолы Blood Dragon, которую используют в разных целях с давних времен и по сегодняшний день.

Начиная с первого века нашего времени, «кровь дракона» использовалась в качестве красителей и в других целях.

6. Коричневая мумия

Еще одно исчезновение: пигмент с невероятной историей – Коричневая мумия. Он средний в оттенке между жженой умброй и умброй.
Пигмент был излюбленным оттенком прерафаэлитов.
И впервые он был сделан из египетских мумий кошки и человека – их измельчали и смешивали с белой смолой и миррой.
Это был «мясистый» цвет, но из-за органических компонентов был нестойким.

Поскольку он содержал аммиак и частицы жира, вероятно, еще и влиял на другие цвета. Его популярностью ушла в 19 веке, когда его состав стал известен художникам.

Прерафаэлит художник Эдвард Бёрн-Джонс торжественно похоронил свой тюбик Коричневой мумии в саду, когда узнал его истинное происхождение.
Жена художника-прерафаэлита Эдварда Бёрн-Джонса вспоминала такую историю.

Однажды в воскресный день к ним на обед зашел Лоуренс Альма-Тадема с семьей.

Два художника долго обсуждали краски, которыми они пользовались, и Альма-Тадема упомянул, что собирается зайти в мастерскую своего поставщика красок, чтобы взглянуть на египетскую мумию, прежде, чем из нее сделают краску.

Бёрн-Джонс не мог поверить, что краска делается из настоящих мумий, он полагал, что это название дано лишь из-за совпадения оттенка коричневого цвета.

Когда же его убедили, он немедленно отправился в свою студию, вернулся с тюбиком краски «коричневая мумия» и настоял, что собравшиеся должны подвергнуть тюбик достойному погребению.

В результате тюбик был похоронен на зеленой лужайке, а одна из девушек отметила это место, посадив там ромашки.
На похоронах тюбика краски присутствовал и юный Редьярд Киплинг, племянник Джорджианы, жены художника. Он также упоминает об этом случае в своих воспоминаниях.

Современный под названием “Коричневая мумия” состоит из смеси каолина, кварца и гематита и гетита.

Египетский торговец мумиями, 1875 год

Мой первый пост о красках здесь.

Источники:

http://rosculturexpertiza.ru/index.php?option=com_content&view=article&id=127:pigmentexpertiza&catid=37:expertise&Itemid=58&lang=ru
http://www.proza.ru/2008/06/13/406
http://tanjand.livejournal.com/1204223.html