Дипломная работа ритуальный танец в истории развития различных культур. Ритуальный танец

Миф и ритуал как первооснова искусства танца Текст научной статьи по специальности «Искусствоведение»

Аннотация научной статьи по искусствоведению, автор научной работы — Нетужилова Наталия Анатольевна

В статье рассматривается архетипическая природа искусства танца, прослеживается эволюция ритуального тотемного танца через практику мистерии к эстетике балета нового времени.

Похожие темы научных работ по искусствоведению , автор научной работы — Нетужилова Наталия Анатольевна

Myth as a fundamental principle of dance art

The article deals with the archetypical nature of the art of dance. The evolution of a ritual totemic dance is traced through the practice of a mystery to the aesthetics of ballet of the new time.

Текст научной работы на тему «Миф и ритуал как первооснова искусства танца»

МИФ И РИТУАЛ КАК ПЕРВООСНОВА ИСКУССТВА ТАНЦА

Работа представлена кафедрой истории и теории культуры Русской христианской гуманитарной академии.

Научный руководитель – доктор философских наук, профессор Д. К. Бурлака

В статье рассматривается архетипическая природа искусства танца, прослеживается эволюция ритуального тотемного танца через практику мистерии к эстетике балета нового времени.

Ключевые слова: искусство балета, тотемический танец, архетипическая природа танца, экспозитивность балета, произведение искусства, лейтмотив-ная система.

MYTH AS A FUNDAMENTAL PRINCIPLE OF DANCE ART

The article deals with the archetypical nature of the art of dance. The evolution of a ritual totemic dance is traced through the practice of a mystery to the aesthetics of ballet of the new time.

Key words: ballet art, totemic dance, archetypical nature of dance, expositivity of ballet, art work, leitmotif system.

Известно, что искусство танца выросло из древнейшего чувства, что все существующее подчинено закономерностям ритма. Уже для наших далеких предков ритм был неотъемлемым атрибутом бытия, любой процесс в живой и неживой природе происходил по законам ритма, и гармония космоса предполагала в первую очередь его ритмическую организацию. Попытка подчинить жизнь своего тела космическим ритмам и привела, вероятно, к возникновению первобытного танца, который на первых порах, скорее всего, обходился без музыки, ограничиваясь сопровождением простейших ударных инструментов.

Этот танец порождал мистическое чувство родства, единения людей друг с другом, что, в свою очередь, давало необходимую энергию для выполнения важнейших социальных функций. Ритмически организованные телодвижения существенно облегчали тяжелые трудовые операции; эти же телодвижения были неотъемлемым элементом военных ритуальных танцев или танцев, предшествовавших опасной охоте. Мистическое чувство родства, порождаемое ритуальным танцем, санкционировало важнейшие инициатические события жизни человека, например, бракосочетание. Поэтому древний

танец имел ярко выраженный ритуальный характер, и это обстоятельство предшествовало появлению религиозных, коммуникативных, эстетических и иных функций танца. Точнее сказать, все эти функции были представлены ритуалом, но еще не позволяли отделить их друг от друга. Характерным примером является тотемический танец, который внешне предполагал уподобление животному, покровителю рода, но внутренней его целью была интенсивная социализация членов первобытного коллектива. Неслучайно, что тотемом служило не просто животное, а существо зооморфного вида, способное принимать облик и животного, и человека. Например, тотемический танец, изображающий крокодила, внешне выглядел так: вождь «. двигался какой-то особенной походкой. По мере нарастания темпа он все больше прижимался к земле. Его руки, вытянутые назад, изображали мелкую рябь, исходящую от медленно погружающегося в воду крокодила. Вдруг его нога с огромной силой выбрасывалась вперед и все тело начинало свиваться и скручиваться в острых изгибах, напоминающих движения крокодила, высматривающего свою жертву. Когда он приближался, становилось даже страшно» [1, с. 44]. Такая имитация движение тотемического животного помогала обрести дополнительную силу, ловкость, хитрость, выносливость и другие качества, необходимые воину и охотнику. С другой стороны, основу женских танцев «составляли различные виды колебательных и вращательных движений бедер и грудей» [1, с. 71]. Колебательные движения корпуса, живота и бедер не только способствовали развитию гибкости и координации, но и имели особое значение для репродуктивной функции. Специфика движений женского танца во многом была обусловлена особенностями физического и физиологического строения женского тела, и благодаря их исполнению «увеличивался таз, особым образом массажировались внутренние органы, что значительно облегчало роды» [1, с. 98].

Позже ритуал дополняется мифом, для которого также характерно воспроизведение космических и природных ритмов. «Миф об умирающем и воскресающем боге характе-

рен для земледельческих культур Средиземноморья. Ритмика этого мифа отражает периодичность событий в природе: обновление мира со сменой времен года. Засуха или неурожай, вызванные смертью бога, сменялись обновлением, возрождением природы, связанным с возрождением бога. Это так называемые календарные мифы. Об этом сообщается в мифах об Осирисе, Изиде, Адонисе, Аттисе, Деметре, Персефоне и др.» [5, с. 123]. Эти мифы нашли отражение в многочисленных мистериях, во время которых часто исполнялись танцы, воспроизводившие основные эпизоды мифа. Более того, мистерии предполагали специальную подготовку танцовщиц, первых профессиональных исполнительниц. Благодаря этому уже в Древнем Египте и Древней Греции возникли различные направления танцевального искусства. И хотя помимо ритуальных танцев существовали и обычные бытовые танцы, танец, включенный в структуру мифа и предполагавший наличие танцевальных ритуалов в священных обрядах, играл в древнем мире более важную роль. Танец, воспроизводивший смерть и воскресение богов, предполагал и глубочайшую трансформацию человеческой природы, предполагал возвращение человека в изначальную стихию мироздания.

Общепризнанно, что искусство в большей степени, чем другие формы духа, сохраняет синтетический характер, и это обстоятельство предопределяет его близость к мифу, при том различии, что миф, в отличие от искусства, не допускает условности и все свое содержание признает реально существующим, а искусство, напротив, охотно обращается к условности и допускает фантастическое содержание, которое таковым и осознается. Поэтому, бесспорно, традиционный миф претерпевает в искусстве существенные метаморфозы, он преобразуется в эстетический и художественный компонент произведения искусства и, по крайней мере частично, утрачивает свою исходную сущность. Однако характерное для мифа тяготение к синкретическому восприятию реальности свойственно не только начальным этапам жизни человечества, и с обособлением религии, философии, науки, искусства сам миф не

только не исчезает, но продолжает развиваться параллельно и оказывает определенное воздействие на иные формы общественного сознания, в том числе и на искусство.

Влияние мифа на искусство не является исключительной особенностью XX в., так как и в XIX столетии, и ранее мифологические сюжеты доминировали в живописи, в поэзии, в литературе, в музыке. Что характерно для XX столетия – так это тот факт, что наиболее мифологическим и мифотворческим искусством становится балет. Неслучайно, что массовый интерес к нему в XX в. совпадает с обострившимся интересом к мифологическому вообще. Дело в том, что именно ярко выраженная ми-фологичность позволяла балету становиться актуальным искусством. Иными словами, ми-фологичность имеет существенную связь с природой балета, что, помимо прочего, подтверждается и тем обстоятельством, что чем больше на сцене оказывается реальных, не мифологичных персонажей, тем более пародийным и для самой реальности, и для балета оказывается спектакль.

Традиционное понимание природы мифа лучше всего выражено Т. Манном: «Всякий миф – это изначальный образец, изначальная форма жизни, вневременная схема, издревле заданная формула, в которую укладывается осознающая себя жизнь, смутно стремящаяся вновь обрести некогда предначертанные ей приметы» [3, с. 175]. Именно такое понимание нашло выражение в работах К. Г. Юнга, создавшего учение об архетипах как формальных схемах, априорно конструирующих человеческие представления. Для такого архетипа-образца характерно, что «действие не абстрагируется от предмета, а интегрировано с носителем и может выступать вообще как состояние собственного имени» [2, с. 291]. Язык танца, язык балета -это язык, где действие не отделяется от его носителя, а интегрируется в его сущность.

Следует отметить, что поисками нового мифологизма был занят не только балет. Так, например, «разработанная Вагнером музыкально-драматическая техника сквозных тем -лейтмотивов – в виде повторяющихся “цитат” отдельных фраз, развертывания отдельных мотивов в целые сцены, контрапункти-

ческого разветвления таких мотивов и т. д. была впоследствии перенесена в мифологизирующий роман XX века» [4, с. 291]. Однако еще до первых постановок оперы Вагнера «Летучий голландец», где обнаруживаются только первые признаки лейтмотивной системы, в 1841 г. в Париже был поставлен балет «Жизель», где балетмейстер Перро активно выстраивал лейтмотивную систему, позднее развитую Петипа и сохранившуюся в этом спектакле по сей день.

В таком историческом и социокультурном контексте следует рассматривать и специфический художественный язык балета. Он выстраивается от той исходной точки, что танцор выражает чувство при помощи тела. Когда танцор представлен в своем теле полностью, любой из его жестов оказывается наделен глубочайшим смыслом. К. Г. Юнг ввел термин «архетип», который помогает нам определить универсальный характер этой реальности. Термин «архетип» относится к образам и сюжетам, обнаруживающим сходство во всех культурах и цивилизациях, от самой глубокой древности до наших дней. В числе архетипов могут быть образы – например, дерево жизни или лабиринт; персонажи – например, олицетворяющая мудрость змея; сюжеты – например, рассказы о поисках сокровищ, дальних странствиях. Кроме того, существуют универсальные архетипы движения: руки, воздетые в молитве или заклинании, тело, настолько переполненное чувством, что оно изгибается, или руки, демонстрирующие объятия. Именно с такими архетипическими движениями чаще всего мы и встречаемся в искусстве балета.

Балет относится к пространственно-временным искусствам. Если живопись, скульптура существуют только в физическом пространстве, и зритель всегда имеет возможность вернуться к художественному произведению для более детального осмотра, то балет в этом смысле необратим. То, что мы видим, представляет собой последовательность движений, исполняемых под музыку, и это всегда последовательность движений во времени. Уже в силу этого балет приобретает характер повествования. Балет может и не рассказывать нам какую-то исто-

рию, но он всегда представляет собой последовательность, движение от одного состояния к другому. Все это в целом может характеризоваться сложностью или простотой, но сложны или просты сюжеты балета, они в любом случае архетипичны. И чем проще архетипическая история, тем богаче и разностороннее ее потенциал. Архетипические истории настолько сильны и естественны, что, когда они исполняются в балете, они даже не требуют достижения сюжетного уровня. Сюжет может оставаться остовом, который зрители никогда не увидят.

Архетипическая природа балета нашла любопытное выражение в одной оценке балета И. Стравинского «Весна священная», постановка которого, по общему мнению, была не оценена должным образом публикой. Эта оценка принадлежит Н. Рериху, который был автором декораций и костюмов. «Я помню, как во время первого представления публика свистела и кричала так, что ничего нельзя было услышать. Кто знает, может быть, в этот самый момент люди находились в состоянии внутренней экзальтации и выражали свои чувства, как самые примитивные из племен. Но я должен сказать, что этот дикий примитивизм не имел ничего общего с утонченным примитивизмом наших предков,

для которых ритм, священный символ и утонченность жеста были великими и святыми понятиями» [6, с. 196].

Таким образом, характеризуя в целом специфику художественного языка искусства балета, следует в системе его разнородных средств признать ведущую, определяющую роль за танцем. Эта ведущая роль объясняет, во-первых, мифологическую, архетипиче-скую природу самого балета, которая находит свое выражение не столько в возврате к синкретизму архаики, сколько в обращениях к тому неисчерпаемому потенциалу эстетических и художественных возможностей, которые содержит в себе любой архетип. Во-вторых, эта же ведущая роль языка танца объясняет и то обстоятельство, что искусство балета оказывается весьма восприимчивым к творческим поискам, к смелым художественным экспериментам. Поэтому в переломные моменты в истории культуры, даже в ситуациях кризиса культуры искусство балета оказывается особо востребованным, с одной стороны, потому что оно на фоне ощущений «гибели цивилизации» возврощает культуре «животворящий» дух музыки, а с другой стороны, потому что именно художественный язык балета открывает дорогу поиску новых форм и смыслов.

1. Королева Э. А. Ранние формы танца. Кишинев, 1977.

2. Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Миф-имя-культура // Ученые записки Тартуского университета. Тарту, 1973. Вып. 3GS.

3. Манн Т. Собрание сочинений: в 1G т. М., 196G. Т. 9.

4. Мелетинский Е. М. Поэтика мифа. М., 197б.

5. Морина Л. Ритуальный танец и миф // Религия и нравственность в секулярном мире: материалы научной конференции. 2S-3G ноября 2GG1 года. СПб., 2GG1.

6. РерихН. К. Материалы к биографии. 1917-1919 гг. М., 2GGS.

1. Koroleva E. A. Ranniye formy tantsa. Kishinev, 1977.

2. Lotman Yu. M., Uspenskiy B. A. Mif – imya – kul’tura // Uchenye zapiski Tartuskogo universiteta. Tartu, 1973. Vyp. 3GS.

3.Mann T. Sobraniye sochineniy: v 1G t. M., 196G. T. 9.

4. Meletinskiy E. M. Poetika mifa. M., 197б.

5. Morina L. Ritual’ny tanets i mif // Religiya i nravstvennost’ v sekulyarnom mire: materialy nauch-noy konferentsii. 2S-3G noyabrya 2GG1 goda. SPb., 2GG1.

6. Rerikh N. K. Materialy k biografii. 1917-1919 gg. M., 2GGS.

Ритуальный танец в истории развития различных культур

Автор работы: Пользователь скрыл имя, 08 Апреля 2013 в 15:58, дипломная работа

Краткое описание

Цель дипломной работы заключается в рассмотрении и изучении особенностей ритуальных танцев народов разных культур.
Задачами дипломной работы в связи с указанной целью являются исследование, изучение и систематизация ритуальных танцев народов разных культур.

Содержание

Введение……………………………………………..…….…. ……..…………….3
Раздел 1. История возникновения и развития ритуальных танцев у народов разных культур…………….5
1.1 Место и роль ритуального танца в истории развитиятанцевального искусства………………………………………………………………………..……5
1.2 Восточные танцы…………………………………………………….………15
1.3 Индийские танцы. Бхаратанатьям (Bhangra, Bollywood)…………… …. 21
Раздел 2. Особенности ритуальных танцев различных культур……. …….…..28
2.1 Ритуальный «Танец Орла» у тувинцев….……………………………….…28
2.2 Вьетнамский ритуальный танец с барабаном «ду»……..……………..…..35
2.3 Новозеландская Хака Ка Мате………….…………………………………..37
2.4 Египетский национальный танец Танура…………………………………..40
Заключение…………………………………………………………………. ……45
Список литературы. 47

Прикрепленные файлы: 1 файл

Диплом.docx

Государственное образовательное учреждение высшего профессионального образования «Московский государственный гуманитарный университет им. М.А. Шолохова» Факультет Культуры и музыкального искусства

Профессор Рапацкая Л.А.

Ритуальный танец в истории развития различных культур

Выпускная аттестационная работа по программе профессиональной

Слушательница по программе

Борзова Юлия Владимировна

к.п.н., доцент Найдёнышева Г.Е.

Раздел 1. История возникновения и развития ритуальных танцев у народов разных культур…………….………………….…………….……… ………………..5

1.1 Место и роль ритуального танца в истории развития танцевального искусства……………………………………………………… ………………..……5

1.3 Индийские танцы. Бхаратанатьям (Bhangra, Bollywood)…………… …. 21

Раздел 2. Особенности ритуальных танцев различных культур……. …….…..28

2.1 Ритуальный «Танец Орла» у тувинцев….……………………………….…28

2.2 Вьетнамский ритуальный танец с барабаном «ду»……..……………..…..35

2.3 Новозеландская Хака Ка Мате………….…………………………………..37

2.4 Египетский национальный танец Танура…………………………………..40

Список литературы. . . . 47

Известно, что искусство танца выросло из древнейшего чувства, что все существующее подчинено закономерностям ритма. Уже для наших далеких предков ритм был неотъемлемым атрибутом бытия, любой процесс в живой и неживой природе происходил по законам ритма, и гармония космоса предполагала в первую очередь его ритмическую организацию. Попытка подчинить жизнь своего тела космическим ритмам и привела, вероятно, к возникновению первобытного танца, который на первых порах, скорее всего, обходился без музыки, ограничиваясь сопровождением простейших ударных инструментов.

Этот танец порождал мистическое чувство родства, единения людей друг с другом, что, в свою очередь, давало необходимую энергию для выполнения важнейших социальных функций. Ритмически организованные телодвижения существенно облегчали тяжелые трудовые операции; эти же телодвижения были неотъемлемым элементом военных ритуальных танцев или танцев, предшествовавших опасной охоте. Мистическое чувство родства, порождаемое ритуальным танцем, санкционировало важнейшие инициатические события жизни человека, например, бракосочетание. Поэтому древний танец имел ярко выраженный ритуальный характер, и это обстоятельство предшествовало появлению религиозных, коммуникативных, эстетических и иных функций танца. Точнее сказать, все эти функции были представлены ритуалом, но еще не позволяли отделить их друг от друга.

Ритуальный танец во все времена играл важную роль в обрядовой деятельности. Кроме того, танец обуславливал культуру движения и являлся методом недирективной психофизической подготовки членов сообщества. Настоящая дипломная работа ориентирована на раскрытие некоторых характерных особенностей ритуального танца в истории развития различных культур. По сей день в некоторых странах ритуальный танец не утратил своей актуальности. Но в основном, под влиянием различных факторов, ритуальный танец развился в народные танцы разных стилей, уже предназначенных для исполнения на сцене, нежели для проведения ритуала.

Актуальность темы дипломной работы связана со значительным распространением ритуальных танцев в наше время, и отсутствием требуемого объема доступной информации на эту тему.

Объектом исследования дипломной работы является ритуальный танец.

Предметом исследования дипломной работы являются особенности ритуальных танцев народов разных культур.

Цель дипломной работы заключается в рассмотрении и изучении особенностей ритуальных танцев народов разных культур.

Задачами дипломной работы в связи с указанной целью являются исследование, изучение и систематизация ритуальных танцев народов разных культур.

Методами исследования дипломной работы являются изучение, обобщение и анализ специальной литературы.

Раздел 1. История возникновения и развития ритуальных танцев у народов разных культур

1.1. Место и роль ритуального танца в истории развития танцевального искусства

Широкая распространенность танца в непрофессиональной, бытовой среде — показатель того, что он является древнейшим из искусств. О том, что танец действительно представляет собой древнейший вид творчества народов, свидетельствуют те данные, которые связаны с его зарождением.

Вопроса об истоках и сущности танца, его роли в жизни общества касались авторы разных исторических эпох. Так, Платон в диалоге «Алкивиад», проводя параллель между людьми и животными, утверждал, что движение есть их суть, поэтому происхождение танца следует искать в самой природе людей. Исследователи более близких к нам времен выражали разные мнения по этому вопросу. Так, русский исследователь танца XIX в.
С.Н. Худеков утверждал, что танец появился вместе с человечеством, причем сначала для развлечения и лишь затем как способ поклонения богам. Более того, он считал, что символика танца подсказала пути формирования человеческой речи.

Есть также совершенно верные высказывания о том, что танец подчиняется правилам исчисления, порядка, т. е., существует в рамках общих законов мироздания. Простейшие формы танцевального движения и их сочетания (па) измеряются теми же длительностями, что и музыка. Организация танца подчинена законам определенной музыкальной системы.

Современные исследования показывают, что истоки танца имели отчасти место в животном мире. В данном случае имеется в виду разнообразие явлений, напоминающих танцы, в жизни разных видов животных и птиц.

Так, по данным этологов, у животных и птиц встречаются движения, напоминающие танец. Они чаще связанны с брачными играми и соперничеством особей одного пола. Конечно, так называемые «танцы» птиц и животных — это всего лишь вид биокоммуникации. Вместе с тем с помощью такой связи осуществляются, реализуются важные жизненные функции определенных биологических видов. Биокоммуникация позволяет привлекать особи противоположного пола, путем состязания выявлять наиболее жизнеспособного брачного партнера. Однако в отличие от собственно человеческого танца, никакой «эстетической» и «познавательной» функции «танцы» в мире животных и птиц не несут, не исполняют.

В человеческом обществе каждый танец отвечал характеру, духу того народа, в котором он зародился. С изменением социального строя, условий жизни менялись его характер и тематика.

Танец возник с появлением первых людей. Жизнь первобытного человека тесно переплеталась с природой и зависела от ее благосклонности. Это повлияло на искусство танца. Через танец первобытный человек выражал свои чувства. Также танец служил средством общения людей с окружающим миром.

Народный танец, являясь одним из древнейших видов народного творчества, рождался потребностями, идеями и интересами, которыми жил народ. В разные периоды истории народов танец питался разными истоками. Так, на начальном (древнем) этапе истории таким источником и был ритуал.

На этом этапе танец был частью ритуала, в котором соединялись воедино музыка, танец, пение и драматическое действо.

В ритуале отражалось и единое мировоззрение, т.е., взгляд человека (и народа) на окружающий мир и свое место в нем. Религиозно-мифологическое мировоззрение было господствующим в ту эпоху, поэтому и выражалось, в том числе, в форме ритуалов. Разнообразные ритуальные действа, широко практиковавшиеся в то время, были воспроизведением деяний богов, духов и т.п., однако образы, которые использовались при этом, имели истоки в окружающем мире, прежде всего в живой природе. Так, когда ритуал был связан с почитанием природных стихий, то в нем специфическими средствами отражалась эта природная стихия.

К ритуалам привязаны разнообразные обрядовые танцы. Примером и отголоском таких ритуальных танцев, переживших века, являются, например, цейлонский танец огня, норвежский танец с факелами, славянские хороводы (связанные с обрядами завивания березки, плетения венков, зажигания костров) и др.

Ритуалы древности отражали ранние религиозные верования, в частности тотемизм. Тотемизм — это вера в сверхъестественное родство людей и определенных видов животных, птиц, а также иногда растений и даже явлений неживой природы. На этом и основано почитание тотемных животных и птиц и, как следствие, отражение его в ритуальных танцах. Например, почитание птицы как тотема отражалось в танце орла: танцор-имперсонатор, олицетворяющий орла, отображал кружение орла над добычей, схватку с врагом и т.п. Объектом танца могли быть и те животные, птицы, рыбы, на которых охотилось племя.

Люди верили, что с помощью танца они устанавливали связи со своими богами, поскольку полагали, что танец, наряду пожертвованиями разного характера, умилостивят богов, которые, в свою очередь, помогут им в трудовом процессе, излечат от болезни, пошлют военную удачу и т.п. Поэтому так называемое неолитическое искусство, образцы которых хорошо известны ученым, например Пенья де Кандамо в Испании, пещера Камбарелль (Дордонь) во Франции, чаще представляли ритуальные сцены, частью которых был танец. Танец в жизни человека первобытного и традиционного общества — это способ мышления и жизни. Например, во время танца, изображающего определенных животных, они вырабатывали охотничьи приемы. Кроме того, танцем выражались моления о плодородии, о ниспослании дождя или исполнения других насущных нужд. Являясь частью природы, люди чутко чувствовали и воспринимали ее ритмы, подражая в танце различным ее проявлениям.

В первобытном и традиционном обществе не было исполнителей, артистов в собственном смысле слова, хотя в некоторых племенах имелись своего рода профессиональные танцовщики, у которых не существовало никаких обязанностей, кроме как исполнять определенные ритуальные танцы. Именно они со временем становились настоящими мастерами танца.

Первобытные танцы обычно исполнялись группами. Танцы первобытного и традиционного общества имели вполне конкретные цели: изгнать злых духов, исцелить больного, отогнать беду от племени и т.п. Это предопределило и самое распространенное, универсальное танцевальное движение — топанье. Были также распространены танцы на корточках, кружения, скачки.

Хотя у первобытных племен не было регламентированной техники танца, выносливость, достаточная физическая подготовка позволяли танцорам полностью отдаваться танцу и плясать с полной самоотдачей. Непрерывные скачки и кружения часто доводили танцоров до экстатического состояния, потери сознания. Но это не пугало людей: они верили, что в подобном состоянии можно общаться с духами. Танцоры обычно были одеты в специальные одежды, маски, сложные головные уборы, а их тела были ритуально раскрашены. В качестве аккомпанемента использовались топанье, хлопки в ладоши, а также игра на простейших музыкальных инструментах (разного рода барабанах, дудках, свирелях и т.п.).

До недавнего времени исполнялись, а в некоторых случаях исполняются и до сих пор, подобные ритуальные по своей природе танцы. Такими были и являются распространенные, по крайней мере, у земледельческих народов, хороводы вокруг дерева (связанные с древнейшим и универсальным культом мирового дерева). Так, хоровод вокруг «майского дерева» как форма приветствия, встречи пробуждающейся природы характерен для всех народов Европы, а его истоки прослеживаются еще в древнегреческих дионисийских празднествах. Имитация борьбы зимы и лета находила отражение в древнегреческом языческом обряде, где важнейшим был военный танец. Еще один пример типологически близкого танца — шотландский мужской одиночный танец с мечами. Подобная же религиозная традиция почитания природы отражена в танце вокруг огня, исполнявшегося в ночь на Ивана Купала. Это же касается южнославянского «коло» (разновидности кругового танца, символизирующего солнечный круг), круговых танцев-оберегов восточных славян (при первом выгоне скота в поле, во время мора, засухи, на крестинах, свадьбе и т.п.), танцев вокруг убитого зверя у охотников и т.д.

Слитность танца и религиозно-магических представлений сохранялась очень долго, пережив архаический этап в развитии общества. Так, в танцах народов мира (например, чехов, словаков) есть танцы с подскакиванием кверху: в соответствии с магическим принципом подобное вызывает подобное, чем выше прыжки, тем выше будут произрастать полезные растения.

С изменением мировоззрения (сменой верований, появлением самых ранних научных знаний) происходила эрозия прежнего мировосприятия, следствием чего стал распад древнего синкретического комплекса, некогда служившего духовной опорой существования раннего сознания. Каждая из составляющих этого комплекса, утрачивая прежние функции, обретала самостоятельную жизнь. Это касается песни, танца, игры, когда-то являвшихся единым целым.

Древние ритуальные танцы

Танцы возникли в глубокой древности. Сначала они были частью древних обрядов, их движения имели ритуальный смысл: на языке танца первобытные люди общались со своими древними богами. Обряд-действия, установленные обычаем. В обряд могли входить песни, танцы, заклинания, теарализованные карнавальные представления. Ритуал – порядок обрядовых действий, который строго соблюдался в каждом обряде. Близко по значению к ритуалу понятие «церемония». Люди просили у своих богов удачной охоты или обильного урожая. Часто движения таких танцев подражали трудовым движениям, разыгрывались целые «сцены» охоты или сбора урожая.

Народные танцы

Из древних обрядовых танцев произошли народные танцы, которые служили для весёлого времяпрепровождения и утратили свой ритуальный смысл. Но следы древних танцев в них сохранились. Например, почти в каждой стране есть свои хороводы – медленые круговые танцы. Их главный признак – движение по кругу. Когда-то в глубокой древности такое движение имело магический, ритуальный смысл: круг – символ солнца. Хороводы часто сопровождаются песнями. Песнями иногда сопровождаются и другие танцы. У каждого народа – свои танцы. В них отражаются особенности разных народов. У всех народов есть и быстрые, стремительные танцы, и медленные, плавные. Южным, более темпераментным народам свойственны более стремительные, зажигательные танцы. Например, грузинская лезгинка, итальянская тарантелла или венгерский чардаш («Венгерские танцы» И.Брамса). У северных народов преобладают более сдержанные танцы, соответствующие их спокойному темпераменту. К русским народным танцам, распространённым по всей России, можно отнести трепак, камаринскую, хоровод.

Трепак и камаринская – быстрые, весёлые танцы. Подобные есть и у других народов: украинский гопак, норвежские халлинг и спрингданс («Норвежские танцы» Э.Грига). Мелодии народных танцев часто использовали композиторы. А иногда они сами сочиняли мелодии, близкие народным танцам.

Яркостью и разнообразием отличаются испанские танцы – болеро («Болеро» для сифонического оркестра М.Равеля) и хабанера (Хабанера Кармен из оперы Ж.Бизе «Кармен»).

Старинная танцевальная сюита XVI века

Мелодии народных танцев не записывали, а передавали устно из поколения в поколение. С появлением бальных танцев появились придворные музыканты. Они делали и записывали специальные обработки народных танцев, приспособленные для аристократических балов. А чуть позже придворные музыканты стали сами сочинять и записывать танцевальные мелодии. На балах вырабатывался свой этикет-правила поведения в определённом месте и в определённом обществе. Это понятие родственно понятиям «ритуал» и «церемония».

Бальный этикет включал в себя также и определённую последовательность танцев. Именно в этой последовательности записывались танцы в специальных нотных тетрадках.

Как правило, бальные танцы объединялись в пары, включавшие быстрый и медленный танец. В XVI веке самой распространённой была пара, включавшая в себя павану и гальярду.

Павана (от слова «раvо» – «павлин») – медленный танец-шествие испанского происхождения. Этим танцем обычно открывались балы: хозяева в этом танце приветствовали гостей. Размер паваны, как правило, четырёхдольный.

Гальярда (итальянское слово «gagliardа» означает «весёлая, бодрая») – быстрый итальянский трёхдольный танец с лёгкими прыжками. Этот танец требовал значительной ловкости, и на балах даже устраивались соревнования на лучшее исполнение гальярды.

Этим танцам, идущим друг за другом, придворные композиторы стали придавать общие черты. Как правило, оба танца звучали в одной тональности. Но темп и характер оставались у каждого танца свои.

Благодаря общим чертам, эти два танца не просто следовали друг за другом, а превращались в двухчастную танцевальную сюиту.

Старинная танцевальная сюита XVII века

В старину, как и сейчас, существовала мода на отдельные танцы. И она тоже изменялась, но гораздо медленнее. Мода на павану и гальярду длилась около ста лет, но в конце концов они вышли из моды. В XVII веке были популярны уже другие танцы, но, как и прежде, они объединялись в контрастные пары: медленный и быстрый. Одна из таких новых пар состояла из умеренно медленной аллеманды и живой, подвижной куранты. Появилась и другая пара: очень медленный испанский танец-шествие сарабанда и стремительная жига, которая произошла от лихого, грубоватого танца английских матросов. Эти пары танцев по традиции объединяли в сюиты.

Первым композиторoм, который придумал большую четырёхчастную сюиту из двух пар новых танцев, был немецкий композитор Иоганн Якоб Фробергер.

Порядок танцев в сюитах Фробергера всегда был один и тот же: аллеманда, куранта, сарабанда и жига.

• 1. Аллеманда – неторопливый изящный двухдольный танец немецкого происхождения.
• 2. Куранта – трёхдольный танец, бытовавший в Италии и во Франции. Слово соurantе означает по-русски «бегущая». Однако французская куранта – танец

умеренного темпа и торжественного характера, в то время как итальянская куранта – подвижный танец. В сюитах чаще встречается оживлённый вариант куранты, ведь каждая пара должна включать в себя и медленный, и быстрый танец.

• 3. Сарабанда – трёхдольный танец испанского происхождения. Это танец-шествие. В Испании, на родине этого танца, существовало много разновидностей сарабанды, в том числе печальные и скорбные, которые можно было услышать на испанских погребальных церемониях. Были торжественные, величественные сарабанды, которые звучали на балах. Именно этот торжественный танец-шествие утвердился в других европейских странах. Сарабанда – самый медленный танец в сюите, обычно в минорном ладу. У сарабанды есть ритмическая особенность, выделяющая её среди других танцев: вторая доля такта часто удлиняется, «утяжеляется» и происходит как бы смещение сильной доли с первой на вторую.
• 4. Жига-стремительный английский танец с триольным движением. Встречаются жиги на 3/8, 6/8, 9/8, 12/8. Во всех этих размерах одна доля составляет три восьмые. Быстрое движение триолей всегда придаёт музыке стремительность. Такой же тип ритмического движения мы найдём в самых вихревых и «огненных» танцах – итальянской тарантелле и грузинской лезгинке. В этом стремительном движении очень выразительно звучит полифоническая имитация (если забыли, что это такое, загляните в главу о фактуре) – голоса как бы догоняют друг друга. Жига – самый быстрый танец в сюите.

Свои сюиты Фробергер создавал для клавесина – клавишного инструмента, предшественника фортепиано. Внешне он похож на маленький рояль без педалей, но часто с двумя клавиатурами. Звук извлекался не молоточками, а перышками, щипавшими струны, поэтому он слегка напоминает гитару. У клавесина не было возможностей делать crescendo и diminuendо, но одна из двух клавиатур могла звучать громче, а другая тише.

Источники:

http://cyberleninka.ru/article/n/mif-i-ritual-kak-pervoosnova-iskusstva-tantsa
http://www.referat911.ru/Iskusstvo/ritualnyj-tanec-v-istorii-razvitiya/106391-1936342-place1.html
http://studwood.ru/574587/kulturologiya/drevnie_ritualnye_tantsy