Далеко не все об оперетте. Основные направления подготовки студента-вокалиста к работе в жанре оперетты

Основные направления подготовки певца – актера к работе в жанре оперетты

Методические рекомендации по вокальной подготовке студента-вокалиста

«Нужно было бы написать столько методик, сколько учеников». (Генрих Панофка)

Методы постановки голоса (вокальные школы) могут быть разные, но все они опираются на общие принципы и этапы в работе: развитие и совершенствование дыхания; приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука; овладение техническими вокальными приемами; работа с артикуляционным аппаратом.

В. Морозов пишет в своей работе “Вокальный слух и голос”: “человеческий голос – “живой музыкальный инструмент” во много раз сложнее, чем скрипка или фортепиано, хрупок, капризен и подчиняется не только музыкальным, но еще и физиологическим законам. Для того чтобы “играть” на нем, нужно знать хотя бы основные его “технические” свойства”. [33, стр. 21]

Обучение вокальному искусству – это длительный, кропотливый процесс, в котором очень важна систематичность. Построение занятий может быть разным. Итальянский маэстро Манчини (18 век) занимался со своими учениками ежедневно утром и вечером, он учил их в течение трех лет петь упражнения и вокализы, и только на этом материале, постепенно усложняя его, достигал технического совершенства и виртуозности голосов своих учеников. Сам маэстро ежедневно знакомил своих подопечных с богатством музыкальной культуры, а по истечении трех лет занятий говорил: “Теперь вы можете петь все!” [33, стр. 22]

Итак, остановимся на 1-ом этапе работы над постановкой голоса:

1) «развитие и совершенствование дыхания». Следует всегда помнить слова большого педагога-вокалиста Ф. Ламперти, который говорил, что на раннем этапе воспитания голоса певцу следует “учиться больше умом, а не голосом, так как, утомив его, никакими средствами не приведешь опять в хорошее состояние. “Хорошая голова – залог успешной работы, она так же важна, как и хороший голос. Фундаментом, основой в пении является дыхание.

2) Считается, что хорошее пение – это “мастерство выдоха”, но чтобы “мастерски выдыхать”, надо научиться “вдыхать”. [33, стр. 9] Дыхание в пении должно быть активное, целенаправленное, собранное в упругий “пучок” – “смычок”. Дыхание бывает трех видов: ключичное, грудное, грудобрюшное (диафрагмальное). Поющий должен так брать дыхание, чтобы “раскрывалась” грудная клетка, наполняясь воздухом, а плечи были спокойными, спина прямой. Великий педагог М. Гарсиа говорил, что «грудь не имеет другого назначения, как питать голос воздухом, а не толкать и не выпихивать его». [33, стр. 10] Вот одно из дыхательных упражнений, которое разовьет и укрепит дыхательный аппарат: очень глубоко резко и быстро возьмите дыхание через нос (в нижние ребра). Следите, чтобы при этом не поднимались плечи. Резко, активно выдохните через рот. Чем замечательно это упражнение? Оно очень активизирует дыхательный аппарат. Вы дышите очень активно, сознательно контролируемо. Педагог Луканин рекомендует его для установления правильного состояния гортани и языка. Это хороший массаж связок активной воздушной струей. Пение – это мастерство выдоха, но далеко не все профессионалы овладевают этим мастерством. По свидетельству С. Фучито, аккомпаниатора Э. Карузо, великий певец систематически тренировал дыхание на специальных упражнениях, доводя до высшего совершенства контроль за расходом воздуха. Ф. Ламперти для тренировки дыхания и контроля плавности и экономичности фонационного выдоха рекомендовал певцу “поставить перед ртом зажженную свечу. Если пламя останется неподвижным во время издавания звука, значит, дыхание используется совершенно правильно”. [33, стр. 9]

3) «приобретение понятий и навыков в использовании резонаторов, позиции (зевка), атаки звука». В воздухоносных полостях (в надскладочном и подскладочном пространстве) звуки претерпевают акустические изменения, усиливаются. Поэтому эти полости называются резонаторами. Различают верхние и грудные резонаторы. Верхние резонаторы – все полости, лежащие выше голосовых складок: верхний отдел гортани, глотка, ротовая и носовая полости и придаточные пазухи (головные резонаторы). Глотка и ротовая полость формируют звуки речи, повышают силу голоса, влияют на его тембр. В результате головного резонирования голос обретает “полетность”, собранность, “металл”. Эти резонаторы являются индикаторами (указателями) правильного голосообразования. Грудное резонирование сообщает звуку полноту и объемность звучания. В вокальной литературе «вокальный зевок» называется, когда активизируются мышцы глотки, зева, мягкого неба, разжимаются челюсти, освобождается язык, опускается гортань. Э. Карузо считал, что певцу “полезно упражняться в открывании горла перед зеркалом и стараться при этом увидеть небо также как когда мы показываем горло врачу”. [33, стр. 21] “Атака” звука – это посыл дыхания в момент начала звука. Дыхание посылается узкой струей, как “укол”, в высокую позицию (к корням верхних зубов). Для овладения верной атакой педагог М.Л. Петренко рекомендует использовать упражнения на staccato (итал. стаккато – отрывисто). [33, стр. 24] В вокально-педагогической практике используется твердая и мягкая атака, это определяется индивидуальными особенностями учащегося.

4) «овладение техническими вокальными приемами». “Все голоса от природы несовершенны и требуют учения, цель которого исправить недостатки и усовершенствовать голос” (М.И. Глинка). [33, стр. 19] Певец, работающий над постановкой голоса, должен выработать острое внимание к своим мышечным ощущениям и знать, к какой группе мышц это внимание должно быть в первую очередь направлено. Упражнения для самых начинающих должны быть просты ритмически, построены на узких интервалах и в пределах квинты. Все упражнения необходимо петь предельно legato. Кантилена – умение плавно переходить от одной ноты к другой, без толчков, без перерывов в дыхании. Это можно сравнить с ожерельем, где бусины нанизаны на нитку одна за другой. Вот что о ровности и легатности звука говорил М. Гарсиа: “При переходе от одного слога к другому, с одной ноты на следующую нужно тянуть голос без толчков и ослабления, как будто все построение составляет только один ровный и продолжительный звук. Нужно строго сохранять на всех нотах одинаковый тембр, а также одинаковую силу и качество звука”. [33, стр. 29] Вот несколько первоначальных вокальных упражнений:

1) На одной ноте петь все гласные (а, э, и, о, у; а, о, э, и, у), не торопясь, на одном дыхании. Контролировать качество звука, его ровность. Последовательность гласных указана не случайно. Этот порядок гласных обеспечивает удобство артикуляции, стабильность, ровность звука, исключая те случаи, когда на “а” гортань зажата. В этом случае надо начинать с удобной гласной; исходя из этих сложностей многие педагоги категорически против пения вокализов сольфеджио, особенно на раннем этапе обучения, так как внимание поющего направлено в другое русло, что отражается на качестве звука.

2) Напевание (мычание) звука “м”, чтобы привыкнуть к правильному положению корня языка. Открыть рот, затем мягко сомкнуть губы и длительно тянуть звук “м”. Должно быть дрожание и щекотание на поверхности губ. Если корень языка поднят, то этого ощущения нет.

3) Среди упражнений Гарсиа и Ламперти для начинающих есть такое: на одной ноте петь слова “mamma mia”.

4) (Там же). Очень хороша для начинающих согласная “л”. На одной ноте или на маленьких узких интервалах петь слоги: ла, лэ, ли, ло, ля, лу, ло.

5) На звук «и» 3 последовательные ноты. Для работы над подвижностью и беглостью голоса берутся вначале очень простые упражнения и поются сначала в очень спокойном темпе и ограниченном количестве, чтобы не утомлять гортань. Сначала – гаммы в диапазоне октавы; если страдает четкость, то добавляются слоги да-да-да. или ла-ла, та-та. Беглость делает гортань эластичной, гибкой, упругой, послушной для сложных технических заданий.

Приступать к работе над беглостью можно только при условии освобожденной гортани. Очень вредно не только петь в больном состоянии, но также и присутствовать на репетициях. Педагог М.Э. Донец-Тессейр считает, что в больном состоянии петь нельзя и шутит на эту тему с учениками: “Лучше ты на три дня позднее станешь знаменитой певицей, чем получишь кровоизлияние в связку или несмыкание и выйдешь из строя на три месяца. Надо беречь свой голос”. [33, стр. 24] Какие требования предъявляются к поставленному и технически подготовленному профессиональному голосу:

а. Умение петь forte, piano, mezza-voce и филировать звук.

б. Умение владеть различными тембральными красками голоса.

в. Умелое и правильное пение хроматических и диатонических гамм.

г. Владение подвижностью (колоратурой).

д. Умение связывать ноты различными способами (legato, portamento, маркировать ноты, staccato).

е. Владение трелью как техническим приемом.

ж. Соблюдение и понимание ритма и темпа любой сложности.

6) «работа с артикуляционным аппаратом». Наше слово, обращенное к аудитории либо в речи, либо в пении, должно быть четким по произношению, выразительным и достаточно громким, чтобы слышали в последнем ряду зрительного зала. Артикуляционный аппарат – это часть голосового аппарата, формирующая звуки речи, а органы, входящие в его состав – артикуляционные органы. Работа этих органов, направленная на создание звуков речи (гласных, согласных) называется артикуляцией.

К артикуляционному аппарату относятся: ротовая полость (щеки, губы, зубы, язык, челюсти, небо), глотка, гортань. Надо помнить, что ротовая полость – это очень важный резонатор (подвижный резонатор), от “архитектуры” которого зависит качество звука. Активная естественность или активная свобода – это нормальная жизненная манера (но не манерность!) произношения звуков, чуть-чуть утрированная, активизированная с расчетом “на последний ряд зрительного зала”. Активизация не должна создавать новых зажатий. Она возникает через удобство, естественность и свободу. Даже Карузо говорил: “Плох тот певец, который думает петь с зажатой челюстью”. [33, стр. 26] В работе с артикуляционным аппаратом важна тренировка, сознательный контроль, внимание. Очень важна работа с зеркалом.

В работе над “активной свободой” надо быть к себе очень требовательным, чтобы не пропустить никаких зажатий типа “кривого рта”, “бровей домиком” или “вытаращенные глаза”. При тренировке артикуляционного аппарата требуются многочисленные повторы неудобных движений до ощущения комфорта. Не надо бояться усталости мышц, но надо избегать новых зажатий. Очень важно и полезно слушать записи хороших исполнителей, так как слуховое восприятие улучшает осознание мышечных ощущений.

Далеко не все об оперетте. Основные направления подготовки студента-вокалиста к работе в жанре оперетты

Популярные оперетты

Произведения, заслужившие именоваться классикой жанра, были написаны в период со второй половины XIX в. по 30-е гг XX в. Они и в настоящее время являются «жемчужинами» репертуара многих европейских театров, привлекают внимание как авангардных постановщиков, так и приверженцев классической подачи.

«Весёлая вдова»

Оптимистичный, жизнеутверждающий спектакль о повторном замужестве некогда овдовевшей обеспеченной дамы, пронизан остротами и юмором. Постановка была обречена на успех. С. Рахманинов назвал оперетту гениальной, несмотря на то, что её создатель не был представителем «старой школы», являлся современником русского композитора, а сам спектакль к моменту написания отзыва ещё только начинал триумфальное шествие по театральным подмосткам. Францу Легару, с его любовью к вальсам с неровным ритмом, синкопой, удалось создать произведение, которое впоследствии назовут «обаятельной королевой оперетт». Вот только перед премьерой музыка к спектаклю неприятно шокировала антрепренеров. Они назвали творение Легара шагом к провалу, фиаско, банкротству. Однако публика пришла в восторг, а сама оперетта выдержала немало представлений.

«Фиалка Монмартра»

Нежное название в некоторой степени отражает лирический настрой всего приведения. Венгерский композитор И. Кальман посвятил эту зарисовку о женской самоотверженности, жертвенности и бескорыстных чувствах своей любимой супруге. Действующие герои — сплошь творческие личности, мечтающие о признании и славе, но вынужденные сталкиваться с непреодолимыми жизненными препятствиями.

«Марица»

Оперетту невероятно любят в Венгрии, на родине композитора, написавшего к ней музыку. Действительно, любовная история, разыгравшаяся между главными героями, протекает на фоне национальных танцев и цыганских напевов, которые так знакомы жителям равнины у среднего русла Днепра. Невероятно колоритная оперетта И. Кальмана выстроена на действиях типичных персонажей, между которыми разыгрывается настоящая драма. Она спровоцирована социальным неравенством и коварным интригами, которые плетут недоброжелатели. При этом лирика органично сочетается с жизнерадостностью и верой в лучшее, что так свойственно простому народу.

«Летучая мышь»

Чуть больше 40 дней потребовалось И. Штраусу, чтобы написать бессмертную музыку к либретто Р. Жене и К. Хаффнера, которое его покорило своей «воздушностью», смелостью и остроумием. Спектакли проходили не только в пределах европейских стран, но и в Австралии и даже далёкой Индии. Премьерный показ не был отмечен триумфом, зрители приняли оперетту благосклонно, но без лишних эмоциональных возлияний, и только время стало мерилом успешности этого произведения. Изменения, которые настигли его с годами, с лёгкой руки австрийского композитора Г. Малера, раскрыли весь музыкальный и сюжетный потенциал изначальной задумки, спровоцировали огромный интерес со стороны аудитории и критиков.

«Принцесса цирка»

Таким оказался результат кратковременного творческого кризиса, который настиг И. Кальмана после нескольких постановок его успешных оперетт, сочинённых ранее. Размышляя над новым сюжетом, композитор в компании своих коллег, либреттистов прогуливался по городу. Идея пришла как озарение и… поразила своей очевидностью и логичностью, ведь прежде мысли творцов были сосредоточены исключительно в сфере театра. Местом действия оказалась выбрана цирковая арена, на которой и должна была развернуться невероятно проникновенная история загадочного мистера Икс . Парадоксальная прозорливость композитора заключалась в том, что он сумел точно уловить феномен, объединяющий цирк и оперетту: в обоих жанрах возможно передать серьезный посыл посредством общей легкомысленной, беззаботной, «шутовской» концепции.

История оперетты

Изначально оперетта создавалась как более доступная альтернатива опере. Главной целью таких представлений, рассчитанных на широкую аудиторию, было развлечь зрителя, рассмешить, позабавить. Этим объясняется большое количество танцевальных номеров, которыми так часто сменяются диалоги. Порой обмен репликами между героями становился всего лишь вступлением к очередному хореографическому номеру.

Оперетта зародилась ещё в начале XVIII столетия. Именно в этот период жанр постепенно стал оформляться на основе комических опер, итальянской «комедии масок» и представлений бродячих артистов (певцов, акробатов, лицедеев). К XIX веку зритель, не имевший финансовой возможности довольствоваться серьёзным оперным представлением, обрёл шанс посещать театр, где демонстрировались постановки в новом жанре, явившим собой симбиоз оперы и юмористического спектакля.

Окончательное жанровое оформление оперетты тесно связано с именем Жака Оффенбаха . Этот человек имел еврейское происхождение и появился на свет в Германии, однако славу и популярность он сумел снискать на территории Франции, где его комические «открытки» пришлись по вкусу местной взыскательной публике. Закат французской оперетты пришёлся на конец XX века, когда общественный интерес сместился в сторону творений выдающих музыкальных деятелей Австрии.

Венская оперетта ассоциируется с именем И. Штрауса . Композитор завоевал титул «короля вальса», однако его творчество отмечено и талантливо созданными опереттами, среди которых особое место занимает «Die Fledermaus». В сюжете лёгкая ирония «опасно» перекликается с настоящим сарказмом, а сценическое действо порой напоминает фантасмагорию.

Английская оперетта как отдельное направление возникло с лёгкой подачи деятельного творческого тандема композитора А. Салливана и писателя У. Гилберта. Этот союз «породил» минимум 14 запоминающихся своим сюжетом и музыкой комических оперетт, отличающихся стремительным действием и насыщенным, красочным музыкальным сопровождением. Наибольшую популярность обрело произведение «Пираты Пензанса», завершённое в 1879 году. Сюжетная канва соткана на основе истории о молодом удалом моряке, его возлюбленной и шайке пиратов. История обрела много интерпретаций и не раз была рассказана по-новому в театрах на Бродвее. В 1983 году был снят одноимённый фильм под руководством Вилфорда Лича.

С наступлением позапрошлого века оперетта стала существовать наравне с развивающимся направлением музыкального театра — мюзиклом . Эти два жанра оказали друг на друга взаимное влияние.

Интересные факты об оперетте

• Первой опереттой считается творение Ж. Оффенбаха «Орфей в аду», написанное в 1858 году. Спектакль явился неким переосмыслением мрачной легенды об Эвридике и её возлюбленном, спустившемся в Преисподнюю. Самым знаменитым танцем из этого произведения оказался «Infernal Gallop», он и сейчас исполняется на сцене в качестве самостоятельного номера в рамках различных тематических оркестровых концертов.
• В сюжете почти любой оперетты присутствие влюблённая пара. Главные роли, согласно канонам, достаются исполнителям с голосами сопрано и тенор. Несмотря на то, что жанр подразумевает не столь высокие требования к вокалу, как в опере, ведущие артисты всё же должны обладать безупречным навыком владения тембром.
• Появление в репертуарах оперетт открыло двери в театры бедным и необразованным людям, которые были не чужды прекрасному в искусстве. Если опера изначально была обращена к зрителю из высшего общества и привилегированного класса, оперетта оказалась доступна для понимания людям из простых сословий, что в значительной степени способствовало распространению культуры и расширению массового кругозора.
• Примечательно, что Имре Кальман, чьё имя неразрывно связано с опереттой как явлением в искусстве, долгое время не решался писать подобную музыку. Он считал её примитивной и постоянно старался удивить и покорить мир звучанием своих симфоний. Однако оркестровые произведения неизменно воспринимались холодно, и подобное равнодушие толкнуло автора к «отчаянному шагу», по его словам. В итоге, композитор прославился как создатель праздничных, одухотворённых, «нарядных» оперетт, ставших впоследствии эталонами, образчиками жанра.

• Постановка оперетты — сложный процесс, в который вовлечены многопрофильные артисты. Происходящее на сцене требует от участников владения танцевальными, актёрскими, вокальными навыками. При этом все усилия не должны быть заметны зрителю, которого ничто не должно отвлекать от органично воплощённого сюжета. Естественность, лёгкость, простота, гармоничность — отличительные черты оперетт.
• Считается, что классическая традиция оперетты себя исчерпала. В США развитие джаза способствовало перерождению музыкальных спектаклей, которые со временем образовали жанр мюзиклов. Любопытно, что дольше всего оперетта в её эталонном воплощении была востребована в театрах Советского Союза. Жанр, характеризующийся вечным оптимизмом, несколько преувеличенной идиллией во взаимоотношениях, отражением бескомпромиссной победы добра над злом, наиболее точно соответствовал действовавшей общественной идеологии.

Англичане говорят, что публика, отдающая предпочтение оперетте, условно делится на два типа. К первому — относятся те, кто на протяжении всего спектакля наслаждается вокальным и хореографическим мастерством артистов, невзирая на то, какой абсурд творится на сцене в отношении сюжета. Второй тип складывается из тех, кто приходит посмотреть именно на эти нелепости, казусы, смешные и забавные ситуации, воплощение которых сопровождается пением и танцами. Как бы в действительности ни воспринималась оперетта современными поклонниками театра, этот жанр остаётся одним из самых привлекательных, любопытных и доступных для массового зрителя.

Понравилась страница? Поделитесь с друзьями:

Видео: фрагменты популярных оперетт

Методологические аспекты вокальной подготовки артиста мюзикла

Статья просмотрена: 1689 раз

Библиографическое описание:

Монд О. Методологические аспекты вокальной подготовки артиста мюзикла // Молодой ученый. — 2010. — №10. — С. 292-296. — URL https://moluch.ru/archive/21/2132/ (дата обращения: 13.02.2020).

Мюзикл – универсальный жанр. Он вобрал в себя от музыкального театра – драматургию и профессионально написанные тексты, от оперы – сложные аранжировки и арии, от оперетты – исполнение песен в соединении с танцем и возможность использования незатейливого водевильного сюжета наряду с серьезным драматургическим. Родившись в ХIХ веке, мюзикл укрепил позиции в XX веке и доказал право на существование в XXI: музыка мюзикла с самого начала появления этого жанра всегда представляла яркие образцы современного ему музыкального искусства.

Перед вокальной педагогикой, занимающейся вопросами образования артистов музыкального театра, в частности, артистов мюзикла в России стоит три основных задачи: где учить, чему учить, и как учить артистов-вокалистов. Также актуальной является тема объективной оценки эффективности той или иной педагогической инновации.

В первую очередь очень важно понять, что представляет собой на самом деле жанр мюзикла. Одно из ведущих в России научно-справочных изданий по музыке – «Музыкальная энциклопедия» – дает следующее определение: «Музыкально-сценический жанр, использующий выразительные средства музыки, драматического, хореографического и оперного искусств. Их сочетание и взаимосвязь придают мюзиклу особую динамичность. Характерной чертой многих мюзиклов является решение серьезных драматургических задач несложными для восприятия художественными средствами». [1].

Российская индустрия мюзикла еще недостаточно развита и преимущественно представлена переводными западными мюзиклами, подготовка к работе в которых породила новую для русского театра генерацию артистов, обязанных владеть вокалом, пластикой, танцем, актерским мастерством на самом высоком профессиональном уровне. [2]. Сегодня в российских театральных вузах начинающие артисты в определенной степени обучаются данным дисциплинам, однако драматический актер, способный петь и танцевать – это один специалист. А артист мюзикла, который должен уметь существовать внутри спектакля, подчиняясь музыкальному ритму – совсем другой. [3]. Знаменитый актер и педагог Дж. Рэби (прославившийся именно в этом жанре) использовал в своих работах образное определение: артист мюзикла должен «петь всем телом». [4]. Несмотря на активное развитие мюзикла в России, требующее в качестве поддержки все большего количества талантливых артистов, факультеты по специальности «Артист мюзикла» в государственных высших учебных заведениях России пока, к сожалению, редкость. А потому в мюзиклах в нашей стране сегодня выступают преимущественно актеры, не имеющие соответствующего вокального и музыкального образования, и танцоры, открывающие рот под плюсовую фонограмму. Обучение артистов балета, умеющих профессионально петь, как это делает настоящая «массовка» мюзикла за рубежом, также является задачей факультета «Артист мюзикла». [5]. Не разработаны и программы постдипломного обучения для актеров, вокалистов, танцоров, имеющих желание связать свою дальнейшую сценическую судьбу с мюзиклом. [6].

Определившись, что солиста мюзикла обучать надо не только вокалу, но и сценическому движению, танцу, актерскому мастерству, технике речи, попробуем разобраться с тем, какие существуют наиболее эффективные методики. В настоящее время известно о многих отечественных и европейских достижениях в области разработки различных методов обучения вокалу, однако безусловным является тот факт, что для обучения певческому искусству артиста мюзикла наибольшим спросом пользуются проверенные длительной и успешной практикой методики и техники, разработанные в США [7; 12]. Первый опыт адаптации некоторых из этих методик в России уже состоялся. Так, переведена на русский язык книга «Как стать звездой» – методическое пособие Сэза Риггса по овладению техникой пения в речевой позиции [8]. Широко используются системы дыхательных упражнений, разработанные как для оперных, так и эстрадных исполнителей [9; 10 и др.]. Однако, как перевод, так и применение зарубежных методик носит хаотичный характер, преимущественно решающий сиюминутные задачи ученика или исполнителя. К сожалению, педагогов, прошедших соответствующую школу обучения и имеющих многолетний опыт участия в различных постановках, нет. Дидактический материал – арии из мюзиклов – практически все на иностранных языках, что затрудняет разучивание их российскими артистами, часто не владеющими в достаточной мере английским, французским, немецким языками.

Поэтому разработка методологических аспектов педагогики мюзиклового вокала, включая подготовку дидактического материала, представляется актуальной и своевременной задачей. [11]. В настоящем исследовании ставилась задача ответить на вопрос, как учить артиста мюзикла вокалу и какими объективными способами оценивать эффективность образовательного процесса. [13].

Прежде чем приступить к разработке тех или иных программ профессионального образования артиста-вокалиста мюзикла, необходимо определить те вокально-технические требования, которые предъявляет данная специальность к исполнителю. Проведя анализ литературных источников, мы смогли сформулировать следующие обязательные требования. Из акустических характеристик голоса – звонкость, полетность, объем [14]. К необходимым голосовым данным относятся также: умение удерживать основной тон, применяемую атаку звука, тембральную ровность звучания, умение организовать эффективное управление дыханием, экономный вдох и ровный плавный выдох, устойчивый брюшной тип дыхания [14; 15; 16]. Не менее важным, относящимся к вокальной технике требованием, считается и овладение различными музыкальными стилями, характерными для оперетты, музыкальной комедии, мюзикла Золотого века, современной поп-оперы, современного мюзикла, рок-оперы. [17]. Особое внимание в обучении уделяется развитию такого навыка, как умение исполнять музыкальное произведение с использованием различных вокальных позиций, в том числе уметь переходить из одной в другую в рамках одной арии. [18].

При этом нельзя забывать о еще одном важном элементе подготовки: синхронизации пения и танца. В спокойном состоянии дыхание обычно глубокое, регулярное. При двигательных нагрузках оно укорачивается и становится беспорядочно неровным, что значительно ухудшает исполнительскую технику.[ 9].

Экспериментальная часть работы заключалась в апробации разработанного автором метода синхронизации пения и движения (СПД) в процессе обучения артистов-вокалистов для мюзикла. Основной задачей начального этапа обучения было овладение техникой пения в речевой позиции. Система вокальных упражнений, разработанная С. Риггсом для овладения этой техникой, направлена на увеличение диапазона и выработку ровного звучания на всем его протяжении. [14]. Особое внимание при этом уделяется отчетливости пропевания слов и художественной выразительности исполняемого произведения. Основными приемами, с помощью которых достигаются хорошие результаты, являются следующие: звукоизвлечение при расслабленной гортани и «выключенных» или не работающих «внешних» мышцах; пение «связанным» звуком в достаточно широком диапазоне с использованием небольшого количества воздуха при минимальном напряжении связок; пение в «переходных» участках диапазона на уменьшенном по объему выдохе с утончением и укорочением голосовых связок.

Особенности жанра мюзикла, сочетающего в себе различные музыкальные направления, безусловно, требуют несколько отличной от классической манеры вокального подхода. Звук должен быть более ярким, с большим использованием грудного регистра не только на нижних и средних, но и на более высоких нотах диапазона (belting – «белтинг»). Большинство начинающих исполнителей, как правило, не обладают умением правильно пользоваться этой техникой, поэтому педагогу следует обращать особое внимание на упражнения-вокализы, помогающие лучше почувствовать смешанный регистр, не теряя при этом грудного звучания и яркости тона.

Дыхательные упражнения, разработанные Пэтси Роденбург, широко применяются при подготовке артистов музыкального театра в США. [9]. Этими упражнениями достигаются следующие важные результаты: дыхание используется для создания правильного – экономного вдоха и рационального выдоха, а также вынесения звука наружу.

Для решения задачи синхронизации пения и движения использовался специально разработанный метод. [19]. В основе метода СПД лежит комплекс вокальной гимнастики (КВГ).

КВГ включает восемь физических упражнений, которые выполняются одновременно с пропеванием под звучащие музыкальные фрагменты пиано, диминуэндо, крещендо, легато, стаккато, а также при акценте на верхние и нижние ноты диапазона при брюшном типе дыхания.

Применение метода СПД в подготовке солиста мюзикла позволяет влиять при помощи специальных дыхательных и вокальных упражнений на голосовой аппарат и дыхательную систему, обучать технике речевого пения, совмещенного с активным движением в танце. Вокальная практика для солистов включала также распевания, попевки из арий из мюзикла, а также разучивание наиболее сложных интонационных или ритмических оборотов. Достижению ровного звучания и чистого интонирования, свободного, полного связанного звука способствовала вокальная практика, дидактическим материалом для которой являлись арии из мюзиклов.

Используя КВГ, артисты-вокалисты активнее осваивали выразительные движения, сочетая их с драматургией интонации и техникой передачи голосом изменяющихся состояний героя. Упражнения способствовали также развитию креативного индивидуального подхода к интерпретации образа у обучающихся, обеспечивая естественность сценических движений при вокальном исполнении соответствующего фрагмента произведения, включающего танец.

Поскольку у каждого участника эксперимента были свои особенности как природные, так и приобретенные в процессе обучения пению и сценической работе, то дидактический материал подбирался индивидуально; упражнения были направлены на решение основных задач: управление дыханием, опорой звука, его динамикой (от пиано до форте), атакой, работой резонаторов, артикуляционного аппарата.

Работа над эмоциональной окраской голоса, выразительностью вокального звучания на материале арий из мюзиклов была самой трудоемкой и осуществлялась как индивидуально, так и в группе и строилась на дидактическом материале из учебных пособий Т. Мур, Э. Бергман и Дж. Леонарда [18;20]. Закрепление определенных двигательных навыков во время пения при правильной механике дыхания позволяло обучающимся – артистам-вокалистам мюзиклов – сочетать пение и активные танцевальные движения без отрицательного влияния последних на вокальную составляющую номера.

Метод СПД был апробирован нами на действующих артистах мюзикла, составивших экспериментальную группу (ЭГ) из 24 человека. В контрольную группу (КГ) вошли артисты (19 человек), проходившие подготовку к участию в мюзиклах на те же роли, но не обучавшиеся в процессе ввода по разработанному методу.

Для объективной оценки результативности метода СПД автор воспользовался результатами двукратного тестирования: до- и после обучения в экспериментальной группе, а также в начале и в конце репетиционного периода у артистов контрольной группы. При работе с артистами-вокалистами по освоению метода СПД оценивались по три оценочных параметра (ОП) интонации и дыхания. В интонации выделяли следующие ОП: удержание звука, ровность звучания, эмоциональную выразительность вокализации. Под удержанием звука подразумевалось его удержание до окончания длительности. Ровность звучания понималась как удержание тона, устойчивость крайних участков диапазона, отсутствие переходных нот («мостиков»). В дыхании оценивалось: правильное соотношение вдоха/выдоха, обеспеченное за счет экономного вдоха и равномерного распределения выдоха, достаточного для исполнения целой фразы, а также возможность устойчиво использовать только брюшного типа дыхания. Каждый параметр характеризовался при помощи системы бальных оценок (по трехбалльной шкале). Для визуализации изменений в характеристиках голоса и звука у вокалистов в процессе обучения использовался метод компьютерной диагностики голоса и звука (КДГиЗ).

Результаты эксперимента представлены в таблице 1. Так, в ней приводятся данные сравнительного анализа результатов двукратного тестирования в экспериментальной и контрольной группах. Последние представлены в относительных значениях: относительный прогресс ОП после обучения в среднем по ЭГ и при втором тестировании в КГ (отношение величины улучшения ОП к его исходному значению в процентах).

Из таблицы видно, что относительный прогресс ОП у испытуемых ЭГ изменялся в пределах от 62,5% до 97,9%, что свидетельствует о наличии практического результата в процессе обучения по методу СПД с его главной составляющей – КВГ. Относительный прогресс ОП в КГ изменялся в пределах от 13,2% до 55,3%, что существенно отличается от аналогичных показателей ЭГ.

Таблица 1 – Динамика изменений ОП интонации и дыхания (в %).

Источники:

http://studbooks.net/519599/kulturologiya/osnovnye_napravleniya_podgotovki_pevtsa_aktera_rabote_zhanre_operetty
http://soundtimes.ru/opera/operetty/chto-takoe-operetta-istoriya-operetty
http://moluch.ru/archive/21/2132/