Актуальные практики современного искусства (Юрий Шабельников). Государственный музей нового западного искусства Пушкинский музей западное искусство

NeWestMuseum
Музей нового западного искусства

История → ГМНЗИ

Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ)

Вход в здание ГМНЗИ на Пречистенке
1936 год

Посетители ГМИИ им. А.С.Пушкина в Москве и Государственного Эрмитажа в Петербурге, любуясь произведениями импрессионистов, Гогена, Матисса и Пикассо часто не задумываются над происхождением этих замечательных коллекций и не знают, что некогда они составляли единое целое. В 1923—1948 годах был в Москве удивительный художественный музей — первый и единственный в стране музей современного искусства, собиравший, хранивший и изучавший западноевропейское и американское искусство второй половины XIX — 30-х годов XX века. Назывался он Государственный музей нового западного искусства (ГМНЗИ). В его собрании соединились две крупные московские коллекции нового и новейшего западноевропейского, главным образом французского искусства — произведений импрессионистов и постимпрессионистов, собранные в самом конце XIX — начале ХХ в. московскими предпринимателями и ценителями искусства Сергеем Ивановичем Щукиным и Иваном Абрамовичем Морозовым.

После Октябрьской революции, в конце 1918 года коллекции их были национализированы декретами Советской власти и превращены в государственные музеи, которые в 1923 году объединили в один. Таким образом ГМНЗИ стал еще и первым в мире музеем современного искусства, обогнав на пять лет знаменитый нью-йоркский Музей современного искусства (МоМА). Уникальность ситуации заключалась в том, что и Щукин, и Морозов заинтересовались работами импрессионистов, Сезанна, Ван Гога, Гогена, Матисса и раннего Пикассо раньше, чем французские музеи и музеи других стран оценили это искусство и начали его приобретать — коллекционеры часто идут впереди музеев. Русские коллекционеры, таким образом, сумели привезти в Россию наиболее характерные произведения самых известных мастеров. «(. ) Ни один из музеев, ни одна из частных галерей, кроме, может быть, Музея-института Барнса в Филадельфии, не дает столь разнообразной и богатой картины развития французской живописи за последние 50 лет, — писал в 1933 году директор музея Борис Николаевич Терновец, — Значение музея не только в полноте его коллекций, но и в необычайно высоком их уровне; большинство ведущих мастеров 19 и 20 столетий, как Моне, Ренуар, Гоген, Сезанн, Ван Гог, Матисс, Пикассо, Дерен и другие, представлены в музее первоклассными, порою даже центральными в их творчестве работами; отсюда та яркость, та концентрированность впечатлений, которая охватывает посетителя и держит его в неослабевающем художественно-эстетическом напряжении». Велико было влияние произведений из ГМНЗИ на творческое развитие советских художников, многие считали музей своей профессиональной школой. Те, кто был старше, видели многие картины еще до революции в доме С.И.Щукина, который открыл свое собрание для обозрения публики. Музей был широко известен и за рубежом, как были ранее, до Первой мировой войны, известны собрания Щукина и Морозова, и поэтому посещался иностранцами, приезжавшими в СССР.

Оформление здания музея к XIX годовщине Октябрьской революции
1936 год

Чтобы оправдать свое название Музей современного западного искусства должен был развиваться и пополнять свои коллекции, быть в курсе новых явлений в искусстве Европы и Америки, однако о тех ежегодных масштабных приобретениях, которые могли себе позволить Щукин и Морозов, государственному музею мечтать не приходилось: в стране был голод физический и голод валютный. В 1920-х — первой половине 1930-х годов из музеев и библиотек власти отбирали на экспорт для финансирования построения социализма лучшие произведения искусства, древние рукописи, уникальные книги, коронные драгоценности российской царской династии. И ГМНЗИ пострадал в эту кампанию, утратив часть своих шедевров. Все, что оставалось музею, это пополнять свои коллекции картинами и скульптурой из национализированных в годы революции частных коллекций, в которых, правда, встречались и очень значительные произведения, путем закупок с выставок, за счет даров, а также получая живопись и графику современных европейских художников по обмену на работы советских художников. Одновременно шел обратный процесс — по распоряжению Наркомпроса осуществлялась передача из ГМНЗИ части картин, включая лучшие образцы, в Эрмитаж, не имевший в своих собраниях искусства соответствующего периода.

Музей популяризировал свою коллекцию, пытаясь с помощью пояснений, помещенных под картинами, в беседах с посетителями и в брошюрах, посвященных отдельным художникам, в доступной форме объяснить эстетически неподготовленному зрителю смысл и художественную ценность выставляемых произведений. Однако в соответствии с требованиями советской идеологии и международной политической обстановки музею пришлось из музея чисто художественного стать музеем революционного искусства Запада, обслуживать предвыборные кампании и политические праздники и даты, и при этом ГМНЗИ вынужден был постоянно отстаивать свое право на существование. До конца 1928 года коллекции музея сохраняли свои первоначальные, исторические помещения — особняки, приспособленные еще их владельцами для удобства экспонирования (о постройке новых зданий для музеев в те годы речь не шла). В 1928 г. одно из зданий было отобрано, а коллекции сосредоточены в тесном для музея помещении бывшего морозовского особняка на Кропоткинской ул. (ныне Пречистенка), 21.

Во время Великой Отечественной войны коллекции эвакуировались в Новосибирск. После возвращения в Москву в 1944 году экспозиция не восстанавливалась. В 1946 году после известных событий в международной политике началась эпоха «железного занавеса», а вскоре в СССР развернулась борьба с космополитизмом. Вопрос с ГМНЗИ решался на самом верху — он был ликвидирован постановлением СМ СССР от 6.III.1948 года за № 672. В этом постановлении коллекции музея, а подразумевалась наиболее ценная и яркая их часть, в основном то, что приобрели когда-то Щукин и Морозов, именовались «рассадником формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма» и утверждалось, что они «нанесли большой вред развитию русского и советского искусства». Коллекция, которая в Декрете 1918 года характеризовалось как «исключительное собрание великих европейских мастеров», которое «по своей высокой художественной ценности имеет общегосударственное значение в деле народного просвещения» теперь объявлялась общественно вредной и социально опасной.

Текст «Постановления Совета Министров СССР о ликвидации Государственного музея нового западного искусства» от 6 марта 1948
Лист первый

Текст «Постановления Совета Министров СССР о ликвидации Государственного музея нового западного искусства» от 6 марта 1948
Лист второй

Репрессии, шедшие в стране то нарастая, то ослабевая с 1920-х годов, уносившие многие сотни человеческих жизней и вычеркивавшие по идеологическим соображениям из отечественной культуры то Есенина, то Шостаковича, то Ахматову и Зощенко, коснулись теперь и этого художественного музея. Живописные, скульптурные коллекции и предметы прикладного искусства ГМНЗИ были разделены между ГМИИ им. А.С.Пушкина и Государственным Эрмитажем и ушли в запасники; здание ГМНЗИ на Пречистенке досталось вновь созданной Академии художеств СССР — главному идеологу и проводнику метода социалистического реализма в изобразительном искусстве. Произведения, которые сделали бы честь любому музею, были отправлены под спуд из-за идеологических предрассудков и, возможно, не без помощи некоторых влиятельных советских художников, из страха и зависти ненавидевших всякое проявление свободного творчества. Напрашивается сравнение с судьбой произведений русского авангарда, еще в 1936 году и на долгие десятилетия изъятых из экспозиций Третьяковской галереи и Русского музея.

Так Москва утратила музей, чьи знаменитые коллекции когда-то зародились в ее культурной среде, музей, уникальный не только в масштабах одной страны. Факт этот в истории советских художественных музеев остается, к счастью, единственным. Сегодня и Есенин, и Шостакович, и Ахматова и многие другие из «черного списка», включая искусство русского авангарда давно восстановлены в своих правах. Пришло время вспомнить и о Музее нового западного искусства и его драматической судьбе и попытаться понять, как и за что он был уничтожен в период господства тоталитарного режима в СССР, задуматься о дальнейшей судьбе разделенных и идеологически «заклейменных» произведений искусства и о том, чтобы ничего подобного не могло повторится впредь. Государственный музей нового западного искусства в Москве должен быть извлечен из забвения и, наконец, реабилитирован.

Документальный фильм об истории
Государственного музея нового западного искусства (1918 – 1948)

Интервью с И.А Антоновой, Президентом Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина :

Интервью с М.Б. Пиотровским, Директором Государственного Эрмитажа :

© Музей нового западного искусства. Все права защищены.
Использование материалов регламентируется соглашением.

Барин нас рассудит

Воссоздание Государственного музея нового западного искусства: пиар-ход, неуместная реконструкция или новый научный музей?

25 апреля во время прямой линии с Владимиром Путиным директор Государственного музея изобразительных искусств им. А.С. Пушкина Ирина Антонова задала президенту вопрос, который наделал много шума. Речь шла о восстановлении Государственного музея нового западного искусства (ГМНЗИ), который был закрыт в 1948 году как «рассадник формалистических взглядов и низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма» и о котором у Ирины Антоновой сохранились прекрасные воспоминания. Директор Пушкинского музея конкретизировала свое желание, напомнив, что часть коллекции ГМНЗИ была передана в Эрмитаж («Танец» Анри Матисса, произведения Поля Гогена, Пабло Пикассо и многое другое) и что ее нужно вернуть в Москву. Она неоднократно поднимала этот вопрос, но тут была возможность задать его в прямом эфире, чтобы президент страны и директор Эрмитажа оказались в ситуации, когда нужно отвечать. Путин, не менее хороший аппаратный игрок, чем Антонова, постарался в данном случае (как, впрочем, на большинство вопросов) ответить так, чтобы не было понятно, что же конкретно он имел в виду, и переадресовал вопрос Михаилу Пиотровскому, директору Государственного Эрмитажа. Первое, о чем сказал Пиотровский: работы из ГМНЗИ «были переданы в Эрмитаж в обмен на 200 шедевров старых мастеров, которые были изъяты из Эрмитажа и переданы в Музей им. Пушкина в 1920-е годы» (речь, в частности, идет о произведениях ван Дейка, Кранаха, Рембрандта, Рубенса). В общем, ситуация напоминала споры о том, у кого больше прав на землю — у Израиля или палестинцев. У каждого свой счет жертв и своя история потерь. Усугублялось все тем, что столкнулись два крупных и амбициозных музейщика. Президент обещал обсудить, глубоко проработать и не забыть.

COLTA.RU решила узнать, восстановят ли ГМНЗИ, нужен ли он и можно ли за него бороться так, как это делает Ирина Антонова. В опросе приняли участие:

Ирина Кулик, художественный критик;
Екатерина Дёготь, художественный критик, искусствовед, куратор;
Семен Файбисович, художник, публицист;
Фаина Балаховская, художественный критик, искусствовед, редактор рубрики «Искусство» в журнале TimeOut;
Анна Толстова, художественный критик, искусствовед, обозреватель отдела культуры ИД «Коммерсантъ»;
Виктор Мизиано, куратор, искусствовед, главный редактор «Художественного журнала».

— Во время прямой линии с Путиным директор ГМИИ им. Пушкина Ирина Антонова попросила у президента воссоздать Государственный музей нового западного искусства, который был ликвидирован в 1948 году. На практике это означает забрать из Эрмитажа произведения, которые оказались там после закрытия ГМНЗИ, и вернуть их в Москву. Насколько реалистичен такой сценарий?

Ирина Кулик: Я надеюсь, что это нереалистично, потому что это чудовищная несправедливость по отношению к Эрмитажу. Я согласна с Пиотровским, когда он говорит, что «третий этаж Эрмитажа» и «Пикассо в музее Пушкина» — это самоценные явления, уже ставшие достоянием культуры, и их нельзя разрушать.

Екатерина Дёготь: Разумеется, в принципе он реалистичен, так же как и противоположный (взять всего Матисса из ГМИИ и отдать Эрмитажу XX/XXI, например). Зависит от того, у кого будет больше пробивной силы и влияния на власть. Не знаю, насколько это можно обосновать юридически, но, как известно, в нашей стране это не препятствие. Другое дело, захочет ли сейчас власть сделать именно такой подарок Антоновой и именно так поссориться с Пиотровским: тут можно сомневаться.

Хотите воссоздать ГМНЗИ — воссоздайте для начала Терновца.

Семен Файбисович: Мне эта идея госпожи Антоновой представляется пиар-ходом для привлечения внимания даже не к какой-то идее, а к себе лично. А единственно возможным развитием сюжета по этому сценарию может стать лишь долгая, шумная и агрессивная перепалка между Пушкинским и Эрмитажем, которая заведомо закончится ничем.

Фаина Балаховская: Надеюсь, что нинасколько.

Анна Толстова: Мне не нравится идея воссоздания как таковая: не сумели сохранить — кусайте локти. Хватит с нас сфальсифицированных историй в целом и архитектурных новоделов в частности, ХХСов с отсутствовавшими в проекте Тона стилобатами «для иных мероприятий» и лужковских царицыных с туалетной плиткой в «императорских покоях». По архитектурному уродству новодельный ХХС может соревноваться только с Музеем личных коллекций, построенным под мудрым руководством И.А. Антоновой: более безвкусной и пошлой «реконструкции» не сделал ни один другой музей Москвы (не считая, конечно, «Царицыно»). В России с ее высокоразвитой культурой разрушения воссоздание обычно обозначает уничтожение. Хотите воссоздать ГМНЗИ — воссоздайте для начала Терновца (Борис Николаевич Терновец, советский искусствовед, скульптор, директор 2-го Музея современного западного искусства на основе коллекции И.А. Морозова с 1919 и объединенного ГМНЗИ с 1923 по 1937 год. — Ред.). А то что-то перевелись у нас — и особенно в ГМИИ — такие искусствоведы. Если ГМИИ с его тошнотворным совковым духом и может что-то воссоздать — так это выставку подарков товарищу Сталину.

Виктор Мизиано: Музей нового западного искусства — это очень яркая страница в истории российской художественной культуры. Поэтому, проработав десять лет в Пушкинском музее, могу свидетельствовать: закрытие этого музея оставило в музейном сообществе глубокую травму. Отсюда и происходит эта навязчивая идея восстановить ГМНЗИ. Оценивая реалистичность такого сценария, надо учесть, что во многом воссоздание этого музея будет оправданно, если оно будет осуществлено в тех же зданиях, где и существовал ГМНЗИ, то есть в бывших особняках Щукина и Морозова. Ведь многие хранившиеся там работы, включая матиссовские «Музыку» и «Танец», для этих пространств и создавались. Однако для этого потребуется отобрать эти здания у их нынешних владельцев. Так что речь идет о войне на три фронта: с Эрмитажем, Академией художеств и Министерством обороны. Не уверен, что в такой войне можно выйти победителем.

— Нужен ли сегодня такой музей, как ГМНЗИ? Имеет ли смысл воссоздавать какие-то формы из прошлого, основываясь на ностальгии? Может быть, нужно создавать что-то более актуальное, основанное на сегодняшних потребностях художественного процесса?

Кулик: Хотелось бы увидеть музей, в котором наконец-то русское искусство будет представлено как часть мирового, — такого музея нет, а он страшно нужен, чтобы мы наконец стали чувствовать себя частью международного контекста, чтобы русский авангард и западный авангард висели вместе не только на выставках вроде «Москва — Париж» или «Москва — Берлин», которые были давным-давно. Прекрасно, когда исторические музеи сохранились, но восстанавливать такие музеи сейчас бессмысленно. Хотя было бы интересно сделать временную выставку, реконструирующую ГМНЗИ.

Дёготь: Не думаю, что любое воссоздание является актом ностальгии и что это обязательно противоречит созданию нового. Я лично была бы за воссоздание ГМНЗИ, это очень важная и ныне утраченная традиция музейной работы с искусством ХХ века. Но не на базе ГМИИ, где сейчас нет четкого понимания специфики модернистского искусства, и не на базе идеи воссоздания частных коллекций Щукина—Морозова и оммажа им. А в качестве основы коллекции нового научного музейного учреждения международного уровня, посвященного современному искусству, — если хотите, по типу Центра Помпиду, но скорее не теперешнего, а каким он был раньше. Все проекты Музея современного искусства, которые сейчас реализованы или планируются в Москве, полностью оторваны от истории искусства, от науки и предлагают создать объект досуга для креативной молодежи в первую очередь, что, с моей точки зрения, только дискредитирует современное искусство в принципе. Новый ГМНЗИ мог бы быть чем-то принципиально другим — но опять-таки теоретически.

Анри Матисс. Танец. 1910

Файбисович: Госпожа Антонова мыслит позавчерашним днем, поэтому все ее идеи — заведомое ретроградство. Для нее импрессионизм и кубизм — современное, продвинутое искусство, поэтому их наилучшее обустройство под собственным крылом представляется ей актуальным и сильно желанным: в ее глазах она таким образом идет в ногу со временем, отвечает потребностям сегодняшнего художественного процесса и даже возглавляет его. Нужен музей действительно современного искусства, который бы собрал и репрезентативно, на высоком уровне представил его лучшие достижения, но и до этого дело, судя по всему, не дойдет, поскольку интересанты озабочены, как и Антонова, в первую очередь тем, чтобы изо всех сил тянуть на себя одеяло. В особенности это касается Государственного центра современного искусства, который горит желанием представить в качестве отборной коллекции свою — сколь неполную, столь и неровную и по-любому не превосходящую по качеству еще несколько существующих коллекций, уже ставших музейными. Ну и общая атмосфера в России и конкретно ее культуре не благоприятствует, мягко выражаясь, созданию такого музея.

Хотелось бы увидеть музей, в котором наконец-то русское искусство будет представлено как часть мирового.

Балаховская: Может, и нужен. Был бы — если бы его не разорили и он продолжал развиваться все эти годы. Как всегда с воссозданиями — неясно, какой момент времени считать «золотым веком»: то ли ГМНЗИ восстанавливать, то ли коллекции в особняках, может, вернуть все прежним владельцам вместе с особняками, отменив декреты о национализации. А может, и революцию отменить. Мысль И.А. Антоновой — вернуться в 1948-й, понимаю, сочувствую. Надеюсь, это невозможно.

Толстова: Конечно, сегодня никому, кроме мастеров «распиливать» бюджеты, не нужен такой музей, как ГМНЗИ. Что мы хотим им доказать? Что наш музей современного искусства старше, чем МоМА? И что дальше? Мир заплачет от восторга? В России нужен музей современного сейчас, а не сто лет назад, искусства. А у нас его нет и, похоже, не будет — спасибо так называемым экспертам, похоронившим проект ГЦСИ. Подавляющее большинство постсоветской интеллигенции уверено, что философия закончилась на Ницше (впрочем, для многих философия вообще не начиналась), а искусство — на Пикассо. ГМНЗИ только укрепит нашу «духовную элиту» в этой прогрессивной мысли.

Мизиано: ГМНЗИ как чистая реконструкция, как фетиш, как изживание травмы — проект малоубедительный. В конце концов, многие произведения, хранящиеся в музеях мира, когда-то были в других собраниях, частных или публичных. Это часть их истории, как и ГМНЗИ — часть истории российской художественной культуры. И эта история отнюдь не забыта. Такой музей может оказаться оправданным только в свете некоего нового музейного проекта, имеющего свою новую функциональную задачу. Однако такого проекта пока нам не предложили.

Рембрандт. Портрет старушки. 1654

— Насколько корректно обращение музейных директоров к президенту страны в данной ситуации? Понятно, что решение о ликвидации музея в 1948 году принималось тоже не музейщиками, но руководством страны, однако все же существуют какие-то профессиональные организации, в том числе международные. Их недостаточно? Или практика по любому вопросу обращаться к царю-генсеку-президенту неискоренима?

Кулик: «Барин нас рассудит». Ощущение, что люди живут в архаичном феодальном обществе, где все вопросы решает царь-батюшка или диктатор — даже те, в которых он некомпетентен. Путин, кажется, ни разу не демонстрировал интереса к музеям и искусству. Не представляю: какая профессиональная организация может забрать произведения из Эрмитажа и передать их Пушкинскому музею и с какой стати? Поскольку абсолютно дикая просьба — такая же дикая ее адресация.

Дёготь: Если имеется в виду, что профессиональное сообщество должно было бы это обсудить, развернуть кампанию в прессе, а затем обращаться к президенту, то, вероятно, это верно (хотя отчасти это делалось в последние годы, только очень осторожно; во всяком случае, для меня нынешний демарш — отнюдь не новость). Но решать-то судьбу государственных коллекций — public collections на цивилизованном языке — все равно должно государство в той или иной своей инстанции, и думаю, что данный случай выходит за пределы компетенции Министерства культуры. Сами музеи по закону не имеют права передавать друг другу произведения, даже если бы они вдруг договорились.

Как всегда с воссозданиями — неясно, какой момент времени считать «золотым веком».

Файбисович: Разумеется, такая практика неискоренима — тем более что только и возможна в сегодняшней ситуации, насаждаемой президентом, когда любые международные контакты, предполагающие на выходе принятие независимых от него решений, расцениваются им как покушение на абсолютность собственной власти. Конкретнее — как деятельность «иностранных агентов» со всеми вытекающими отсюда уголовными последствиями. Тем более что само современное искусство в известном смысле «иностранный агент». В том, например, смысле, что установка на полную свободу творчества и его репрезентации — базовое условие его существования.

Балаховская: Не знаю, как сформулировать, не употребляя недавно запрещенные законодателем слова, но это все какая-то полная …, с существом дела никак не связанная. Зато все вспомнили, кто тут главный и может поставить вопрос ребром, пусть и совершено бессмысленным. Конечно, с идеей отнять и поделить не к профессиональному сообществу обращаются, а исключительно к высокому начальству. Только никакого прибавления от этого не случается. Если директору ГМИИ действительно вдруг захотелось пополнить собрание и устроить расцвет музея, ликвидировать отсталость — то тут все пути известны: можно работать с коллекционерами. Или — если верить только в царей и генсеков — настаивать на госзакупках, тут и юбилеи в руку.

Толстова: Лошади кушают овес, Земля круглая, а обращение некорректно. Как и вся система управления в нашей стране категорически некорректна. И.А. Антонова — опытный советский руководитель, она следует сложившимся и да, увы, видимо, неискоренимым аппаратным правилам.

Операция ликвидация. Как уничтожали Музей западного искусства

В Министерстве культуры чиновники ведомства и ведущие музейщики страны обсуждают идею воссоздания Государственного музея нового западного искусства, ликвидированного в 1948 году. Предложение о восстановлении было высказано директором ГМИИ им. Пушкина Ириной Антоновой в ходе прямой линии с президентом Владимиром Путиным. Сразу после этого разгорелся скандал, было подписано множество петиций и обращений против переноса части коллекции Эрмитажа в Москву. Искусствовед Наталья Семенова разбиралась в причинах конфликта и выясняла, как относятся к этому вопросу наследники Щукина и Морозова

Поделиться:

В 1920 году, за год до смерти, Иван Абрамович Морозов дал в Швейцарии свое первое и последнее интервью. «Ни одна русская, ни одна французская картина не пострадала. Коллекция не тронута и находится там же, где я ее основал, во дворце, который украшают “Весна” и “Осень” Боннара и “История Психеи” Дени».

Речь шла об особняке на Пречистенке, где ныне обитает Академия художеств во главе с Зурабом Церетели; с 1928 по 1948 год там помещался ставший яблоком раздора ГМНЗИ.

На самом же деле все было гораздо запутаннее.

Сначала национализировали коллекцию Сергея Ивановича Щукина, помещавшуюся в особняке в Большом Знаменском переулке, прямо напротив громады нынешнего Министерства обороны (которому «Дворец Трубецких» ныне принадлежит). Так появился Первый музей новой западной живописи. Через полтора месяца собственностью республики стало собрание Морозова и появился Второй музей. В 1923 году Морозовское отделение «организационно объединили» с Первым, Щукинским и переименовали, заменив слово «живопись» на «искусство», а труднопроизносимую аббревиатуру ГМНЖЗ на чуть менее трудную ГМНЗИ.

Оба особняка уплотнили до предела, умудрившись разместить в каждом не только по музею, но и «нарезать» клетушек для десятков семей. В 1925 году морозовский дворец на Пречистенке, уже носившей имя теоретика анархизма Кропоткина, чуть было не передали родильному приюту, но вмешался Георгий Чичерин. Предостережение наркома иностранных дел, что враги используют закрытие нового советского музея в своих целях, сработало. Потом Музей пытались закрывать из-за нехватки средств на содержание, но дело кончилось слиянием.

В 1928 году Щукинское отделение пало: картины из особняка на Знаменке перевезли на улицу Кропоткина, и история Щукинской галереи на этом закончилась. Собранный из полотен Гогена «иконостас», «Розовая гостиная» Матисса, «Музыкальный салон» Моне и «Кабинет Пикассо» остались только на фотографиях. Из Первого и Второго доселе автономных отделений получился объединенный музей — уже не de jure, а de facto. К двумстам пятидесяти морозовским вещам прибавили столько же щукинских. Вышло совсем неплохо: 19 полотен Клода Моне, 11 — Ренуара, 29 — Гогена, 26 — Сезанна, 10 — Ван Гога, 9 — Дега; 14 — Боннара, 22 — Дерена, 53 — Матисса и 54 — Пикассо. Впечатление от такого музея не могло не ошеломлять. Но картин оказалось гораздо больше, чем могло поместиться, и многое сразу же убрали в запасник.

К «ликвидации» объединенного ГМНЗИ, который открыли для публики в декабре 1929-го, приступили не после войны, а сразу же. Единственным шансом сохранить собрание было переустроить музей «для гурманов и эстетов» по-новому, по-советски. Картины перевесили по «сюжетно-тематическому принципу», снабдив пояснениями произведения «без очевидной классовой принадлежности», «понятные, но не отражающие общественные проблемы», а также безыдейные натюрморты. Музей работал, однако коллекции методично сокращались. Во-первых, картины передавали в провинцию и союзные республики, а во-вторых, менялись с Эрмитажем: мы вам новое искусство, а вы нам — старое.

Упадочное буржуазное искусство методично убирали в запасник, который стремительно увеличивался, но повесочной площади отчаянно не хватало. Панно Дени забили щитами и превратили бывший концертный салон в зал Матисса, а дубовые панели в готическом кабинете затянули дешевым холстом и повесили картины Пикассо. Тем временем Главная контора Госторга РСФСР по скупке и реализации антикварных вещей начала активно «прощупывать» ГМНЗИ на предмет изъятия картин.

Не зная, чем еще поправить катастрофический дефицит бюджета, правительство решило начать распродажу государственных музеев, которые с 1928 года «обложили» данью. Самыми перспективными клиентами считались американцы, готовые даже купить храм Василия Блаженного, разобрать и увезти за океан.

В 1933 году в коллекцию Стивена Кларка перекочевали морозовские «Мадам Сезанн в оранжерее» Сезанна и «Ночное кафе» Ван Гога, а с ними Ренуар и Дега (первая ранее принадлежала князю Сергею Щербатову, а вторая — Михаилу Рябушинскому). Сделка, на которой СССР заработал 260 тысяч долларов, прошла до заключения дипломатических отношений со Штатами, иначе бы исков бывших собственников и их наследников было не избежать. Но м-р Кларк все равно опасался скандала, держал покупку в секрете, а если и давал картины на выставки, то только анонимно. Для ГМНЗИ же экспортная кампания обернулась потерей отнюдь не пяти, а сорока шести картин.

В 1930–1931 годах в качестве первой «порции» нового искусства Эрмитаж получил 79 картин. Вторая досталась ему совершенно случайно: из ГМНЗИ отобрали для продажи более семидесяти картин, но покупателей не нашли. Никого не трогало, что картины выдавались из Москвы: чтобы не заморачиваться с упаковкой, импрессионистов с постимпрессионистами отправили из Германии вместе со старой живописью прямиком в Ленинград. Ну, и в третий раз Эрмитаж получил лучшую и большую часть шедевров ГМНЗИ исключительно из-за нерешительности московских кураторов, испугавшихся оставить формалистические шедевры Пикассо и Матисса в столице, у самых стен Кремля.

В январе 1936 года «Правда» опубликовала статью «Сумбур вместо музыки». И хотя в ней критиковался Шостакович, сигнал к началу борьбы с формализмом был подан. Учитывая, что формалистическим объявлялось изобразительное искусство начиная с импрессионизма, ГМНЗИ становился одной из главных мишеней. Война лишь отсрочила неминуемую ликвидацию музея. Картины эвакуировали в Свердловск, а когда в 1944 году привезли обратно, то ящики и рулоны распаковывать не стали.

Сначала была надежда, что музей вот-вот откроют. Но тут прозвучал первый тревожный сигнал: в постановлении о журналах «Звезда» и «Ленинград» творчество Зощенко и Ахматовой назвали «идеологически вредным». Кампания против «космополитизма» и «низкопоклонства перед Западом» стала заключительным аккордом: главный «рассадник формалистических взглядов» и того самого «низкопоклонства перед упадочной буржуазной культурой эпохи империализма», Музей нового западного искусства, решено было ликвидировать. Постановление Совета министров от 6 марта 1948 года подписал лично тов. Сталин.

За две недели до постановления №672 сотрудники музея получили приказ «развернуть экспозицию». Меньше чем за двое суток надо было распаковать десятки ящиков и снять с валов огромные панно Матисса. Зампред Совмина, коллекционер и художник-любитель Климент Ворошилов вместе с президентом Академии художеств СССР, живописцем Александром Герасимовым (запечатлевшим «первого красного офицера» на знаменитом полотне «Сталин и Ворошилов в Кремле») появились в музее рано утром, со свитой. Все старания обратить внимание высокого начальства на добротные реалистические полотна или творения прогрессивных художников Запада были тщетны. Пришедшие отлично знали, зачем они здесь и что именно хотят увидеть. И они это увидели. Их смех и многозначительное покашливание при виде выложенных на полу холстов Матисса забыть было невозможно. Делегация покинула музей, не проронив ни слова.

Постановление о ликвидации оказалось чрезвычайно жестким. В пятнадцатидневный срок следовало отобрать и передать в ГМИИ им. А. С. Пушкина «наиболее ценные произведения». На передачу здания и инвентаря новому владельцу — Академии художеств СССР — отводилось десять дней. Все, что не попадало в разряд «особо ценного», предполагали тихо-тихо «распылить» по провинции, а откровенно рискованные вещи и вовсе уничтожить. Про «ликвидацию» в буквальном смысле в постановлении, конечно же, ничего не говорилось, однако такая негласная установка имелась.

Невольным спасителем коллекции оказался директор Государственного Эрмитажа Иосиф Абгарович Орбели, точнее, его жена, Антонина Николаевна Изергина, хранившая собрание французского искусства. Это она заставила мужа немедленно ехать в Москву и забирать все, что удастся. Легенда гласит, что два корпулентных седобородых восточных старца, востоковед Орбели и скульптор Меркуров (директор ГМИИ С. Д. Меркуров был автором гранитных Достоевского, Тимирязева и статуй-колоссов Сталина), расположились в Белом зале музея на Волхонке. Они делили коллекцию по принципу «тебе — мне». Орбели брал все, от чего отказывались напуганные москвичи: огромных Матиссов, накатанные на валы панно Мориса Дени, кубистические холсты Пикассо, коричнево-черные полотна Дерена…

Когда в январе 1949 года сессия Академии наук СССР призвала к борьбе против «космополитизма», «низкопоклонства перед Западом» и выступила за утверждение русских приоритетов в науке, главного очага «формализма» уже не существовало.

Источники:

http://www.newestmuseum.ru/history/gmnzi/
http://archives.colta.ru/docs/21209
http://snob.ru/go-to-comment/611799